ABLLAU

PROJECTO INOUTIL

2010-06-13T00:22:00.005+01:00

Vivemos num mundo tecnológico. Devido a essa tecnologia , podemo-nos hoje deslocar grandes distâncias sem um esforço sequer comparável ao despendido pelos nossos antepassados. Podemos até, sem nos deslocarmos, ter conhecimento do que se passa do outro lado do planeta.
A tecnologia multiplica exponencialmente a nossa força física, o nosso poder de cálculo e, consequentemente, a nossa consciência acerca de nós mesmos e do mundo que nos rodeia. Mas, tal como uma droga, a tecnologia também cobra o seu preço, o preço da dependência.

Só para dar um exemplo, os actuais “aparelhos de telefonar” tornaram-se gadjets ultra-sofisticados: servem para tirar fotografias e navegar na net, ao mesmo tempo que dão as horas, servem de agenda, executam cálculos, dão música, jogos e... entre inúmeras outras coisas, até servem para telefonar. São autênticos computadores portáteis, com tudo em um. E nós? O que fazemos com tudo isso?

Esta questão coloca-se sempre que surge no mercado um novo gadjet tecnológico. Será essa tecnologia, absolutamente inútil para a maioria dos seus utilizadores?
Por outro lado, a mesma questão que inquieta hoje em dia alguns de nós, é afinal de contas milenar. Sempre que algo de novo surge, a questão é colocada. Será então a própria questão inútil?

Esta mesma dupla inutilidade foi primeiramente explorada na arte pelo movimento DADA, seguido pelo movimento surrealista. Alguns dos artistas que aderiram a estes dois movimentos estéticos (movimentos surgidos entre os anos 10 e 20 do século passado) exploraram o absurdo, criando objectos de utilidade nula assim como máquinas que nada produziam. Exemplo de um desses objectos, é a peça “CADEAU”, de MAN RAY peça na qual estas IMAGENS se inspiram.

As IMAGENS pretendem assim, constituir uma crítica humorada a todo o excesso de tecnologia inútil que nos rodeia, constituindo ao mesmo tempo, e numa outra camada, uma reflexão sobre a utilidade dessa mesma crítica: uma vez que ela mesma é absurda...
Para dar “credibilidade” à referida tecnologia, foi criada uma marca comercial: a marca INOUTIL, que resulta da aglutinação do prefixo IN (no sentido de sofisticado) com a palavra OUTIL, que em francês significa ferramenta. Assim, ao mesmo tempo que a marca pretensamente transmite a ideia de ferramenta sofisticada, estabelece-se desde logo um trocadilho onde emerge imediatamente a palavra INÚTIL.

Numa outra leitura, e relativamente a um dos objectos criados, há ainda uma crítica implícita a uma certa (e persistente) forma de discriminação social.
Essa será, talvez, a camada de leitura mais subtil deste conceito, não sendo por isso aqui revelada. A sua consciencialização é bem mais interessante...

João Paulo Barrinha

VER AS IMAGENS

A PROPÓSITO DE FOTOGRAFIA (I)*

2009-10-19T23:40:00.006+01:00

Não é possível falar de fotografia contemporânea, sem abordar primeiramente algumas das condições que fazem parte da sua génese: a evolução tecnológica e a revolução filosófica e artística a que assistimos desde a Renascença e, principalmente, desde meados do séc XIX.

Quanto à tecnologia, poderemos destacar primeiramente a evolução ao nível da mecânica fina, da química e da óptica e, posteriormente, ao nível da electrónica e da informática. Todas estas evoluções técnicas, em conjunto, proporcionaram o acesso à imagem fotográfica e a sua difusão ao nível a que assistimos hoje, o que podemos designar por “democratização”.

Quanto a questões filosóficas, artísticas e/ou conceptuais: desde o período da história denominado Renascimento, que o ser Humano retoma a consciência de si e da sua importância individual nas sociedades. É nessa época que se populariza o retrato individual e personalizado, género artístico já muito usado pelos Romanos, como forma de “eternizar” os entes queridos falecidos. Nesta época, como é óbvio, ainda não se pode falar em fotografia, mas as suas bases artísticas e conceptuais, estavam já a ser delineadas. Isto porque a fotografia recebe primeiramente das artes plásticas as suas bases estéticas. Ao mesmo tempo, no género retrato está já presente a ideia da fixação de um momento, de uma determinada fase da vida e/ou de uma posição social de um indivíduo. (...)

Em 1826, Teodore Niepce obtém em Paris, a primeira imagem realizada com materiais fotossensíveis, mas foi apenas alguns anos depois, com Daguerre e a descoberta de uma forma de fixar a imagem fotográfica por longos períodos de tempo, que esta revolução começou verdadeiramente.
Se no início a fotografia foi “beber” as suas bases estéticas à pintura, essa influência não se deu num único sentido, tendo sido as artes plásticas também influenciadas por esta técnica (...). Depressa os pintores viram na técnica fotográfica um excelente auxiliar de trabalho. “Este papel auxiliar é de facto posto em prática por diferentes artistas, nomeadamente Coubert, Delacroix, Degas, que a utilizavam para melhor observar as sombras, as luzes, os volumes e as perspectivas, permitindo-lhes pintar no seu atelier em vez de se deslocarem aos locais em que existiam as paisagens, ou os modelos das suas pinturas”.(1)

Os fotógrafos, numa tentativa de elevar a fotografia à categoria de arte, procuravam reproduzir as estéticas clássicas da pintura. Denomina-se essa estética de pictorialismo fotográfico. “Com raízes nos foto-clubes Europeus (Viena, Paris, Londres) [o Pictorialismo] teve, como seu expoente nos Estados Unidos, Alfred Stieglitz (1864-1946), que desempenhou um papel primordial não só como fotógrafo mas também como galerista, editor, e divulgador da arte moderna no novo continente” (2)

Do lado da pintura, Influenciados pela tecnologia e desvalorização do trabalho manual em favor do uso da máquina, (por influência da revolução industrial e tecnológica) (…) os artistas começaram a olhar para a fotografia como sendo uma forma de expressão igualmente válida.
Um dos momentos-chave que nos revela a forma como a fotografia influencia a pintura, foi protagonizado por Gustav Coubert por volta de 1850, na sua “exposição denominada 'Le Réalism', aproximando a sua pintura da realidade com se deparava no dia-a-dia, deixando para trás a pintura das grandes narrativas históricas”. (3)

Mais tarde, surgem as primeiras reacções a esse gosto pelo realismo na pintura (o impressionismo surge entre 1870 e 1890) . Esse é momento em que a pintura se começa a libertar verdadeiramente das “correntes” do real, deixando essa função à fotografia. No entanto, o impressionismo procurava a rapidez, a “impressão”, a captação do momento presente... Além de reflexo dos tempos modernos, esta preocupação é também uma das características da fotografia.

Voltando então à fotografia: o pictorialismo perde força “quando o romantismo passa de moda, e quando descobre por si próprio que a fotografia podia ser algo mais que uma imitação das técnicas pictóricas”. (4) Essa mudança de paradigma, caracterizou-se pelo retorno a uma “realidade inerente à imagem fotográfica que foi fundadora de um movimento com características próprias denominado 'Strait Photography', ou seja, a fotografia (…) sem manipulação de emulsões” (5) ou outras. “São expoentes deste movimento (…) Paul Strand (1890-1976) e Edward Weston (1886-1958)”. (6)

Mas não só de arte se deve falar quando se fala em fotografia. Sendo um meio transversal a todas as actividades humanas, a fotografia é igualmente transversal à própria vida. E se há um lugar no quotidiano para a fotografia, esse será certamente o de documentar, de fazer história. A fotografia faz a história do que se quiser, mas será sempre uma qualquer forma de fazer história. (...) Dentro da História, é também uma verdadeira revolução. Com a fotografia, pela primeira vez a História já não é um exclusivo das classes dominantes. Assiste-se a um relato histórico totalmente diferente: com o uso da imagem fotográfica, o testemunho já não precisa de ser à posteriori. As gerações futuras não lêem apenas um relato ou não vêem apenas uma representação diferidos do acontecimento. Vêem-no, ele mesmo, registado no momento de acontecer.
De forma quase científica, poder-se-á agora afirmar: foi isto que aconteceu! Quase, porque, não o esqueçamos, devido à subjectividade do sujeito fotógrafo - e da fotografia, ela mesma enquanto media – o registo fotográfico acaba por esconder mais que aquilo que mostra. Mesmo assim, essa mesma subjectividade será tanto menor (teoricamente falando) quanto mais a imagem fotográfica for acessível e divulgada. (...)

A partir da invenção do negativo em película de nitrato de celulose (flexível e muito mais prática que as placas de vidro, anteriormente usadas) e mais tarde do negativo de 35mm (por Thomas Edison) a par da primeira câmara fotográfica verdadeiramente portátil (por George Eastman) a fotografia deixou de ser uma técnica de execução difícil e exclusiva de pessoas extremamente treinadas no manuseio dos equipamentos e produtos químicos necessários, para se tornar num processo facilmente acessível a todas as famílias (...).
Esta mudança provoca uma outra, desta vez, na forma como se registam as imagens. Elas passam a ser mais espontâneas e mais soltas, no que às “regras” de composição diz respeito. A esta questão, também não é alheio o aumento da sensibilidade à luz por parte dos novos processos, permitindo captar momentos mais fugazes.

Um dos nomes que marca o início dessa nova estética, é Jaques Henri-Lartigue (1894 –1986) . Lartigue, fotógrafo e pintor Francês, iniciou-se na fotografia aos seis anos de idade (e abandona-a ainda em criança) dedicando-se, nessa fase, a registar instantâneos humorísticos da família e amigos. Na época de Lartigue, pouco ou nada se falava em fotografia de instantâneo, mas os amadores (que passaram a ter um acesso mais facilitado aos equipamentos e processos fotográficos) já a praticavam em larga escala, tendo sido Lartigue um dos primeiros génios do instantâneo fotográfico.

Outro factor que influenciou grandemente a fotografia, principalmente a partir da fase em que esta se tornou mais portátil, foi a guerra, principalmente, a Segunda Grande Guerra Mundial (1939-1945). Foi durante esta Guerra que a fotografia de instantâneo encontrou a sua primeira grande aplicação prática, o que ajudou ao valorizar do registo do momento, da vida e, principalmente do momento da morte. A esse nível, ficou famosa uma imagem realizada durante a Guerra de Espanha pelo fotógrafo Húngaro Robert Capa (1913-1954) fotografia onde se retrata (de forma polémica) um soldado no preciso momento da sua morte. Outro fotógrafo que se tornou famoso depois desta guerra devido aos seus instantâneos fotográficos ou Moment Décisif, (7) foi Henri Cartier-Bresson (1908-2004), que, em 1947 e juntamente com Robert Capa, David Seymour, e George Rodger, funda a Agência Magnum, importante agência noticiosa (e artística) que recorre ao poder mediático da imagem fotográfica.

A guerra levou igualmente à explosão dos “ismos” (Dadaísmo, Surrealismo, etc.) movimentos alguns deles algo estanques em determinada fase da sua evolução, mas que actualmente perderam as suas “fronteiras”, embora a sua herança estética continue presente na actual produção artística. Destes movimentos artísticos, o Surrealismo (oficialmente iniciado em 1924 por André Breton) a par da Arte Conceptual (surgida em meados da década de 60 do séc. XX) terão sido (a par de muitos dos factores já referidos) dos que mais influenciaram a actual fotografia.

Inicialmente, o surrealismo pretende usar a arte como via para a “libertação” mental do ser humano enquanto indivíduo, sendo o objectivo final, a posterior “libertação” das sociedades. Influenciados pelas descobertas de Freud sobre o subconsciente, os surrealistas exploram todos os processos que permitam ao artista realizar uma determinada acção sem que, no momento dessa mesma acção, tenha dela consciência racional. Denominam-se essas acções de automatismos mentais, ou movimentos instintivos, algo que na fotografia de instantâneo é muito presente. Outra característica do surrealismo é a exploração do onirismo e do absurdo (também por influência do Dadaísmo, movimento que o precedeu). Para tal, os surrealistas recorrem aos mais variados efeitos, de modo a criar imagens oníricas ou simplesmente irreais. Um dos surrealistas que mais se notabilizou pelo uso e exploração da fotografia como expressão surrealista, foi foi Man Ray (1890-1976) com os seus Rayogramas e solarizações (8).

Para a Arte Conceptual, ou conceptualismo, (que recupera e aprofunda algumas ideias difundidas por Marcel Duchamp já nos anos 20 do Séc XX) são as características conceptuais do objecto - imagem que importa explorar.
Este movimento é também denominado como sendo a arte do “vale-tudo”, uma vez que, para os seus apoiantes, não importa que objecto ou material será usado para a produção artística. Na verdade, nem mesmo importa o objecto, mas a ideia que o gera. Outra das características desse movimento é o facto de questionar permanentemente a própria ideia filosófica de arte, procurando encontrar - e romper constantemente - os seus limites. Além disso, temos o facto de, actualmente, se considerar a arte como sendo uma linguagem.

Ora, se considerarmos apenas a fotografia impressa em suporte de papel, do ponto de vista das suas características físicas, esta não passa de uma folha de papel coberto com finas camadas de diversos materiais. A ser considerada objecto, a dita fotografia seria portanto, o objecto “folha-de-papel”. Nada mais que isso.
No entanto, uma fotografia poderá possuir a imagem de tudo o que for possível nela ser registado. Tal como acontece com a imagem de um espelho, também a imagem fotográfica não tem existência material, física. Torna-se assim em imagem de tudo, sem ser, ela mesma, verdadeiramente algo.
No entanto, há uma grande diferença entre a imagem do espelho e a imagem fotográfica: a segunda pode-se transportar e recontextualizar. Assim, se considerarmos o objecto representado na imagem, a fotografia pode ser também considerada como uma outra forma de produzir um Ready-Made (9). Essa espécie de “magia” que a imagem fotográfica possui, serviu os interesses dos artistas conceptuais, já que, através dela puderam registar, transportar e mostrar obras de arte imateriais (performances ou happenings por exemplo) sem dependerem para tal, da existência do objecto artístico material (um quadro ou uma escultura, por exemplo) que as represente. Com isso, a imagem fotográfica serve igualmente a linguagem conceptual e as suas questões relativas à ideia de arte. (...)

A fotografia é assim considerada, acima de tudo, uma linguagem. Como linguagem poderá ser considerada uma das formas de escrita do visível. Porque nos diz: isto é! No entanto, e tal como acontece com a linguagem do audível, (a palavra, tanto oral como escrita) o “isto é” da fotografia, poderá conter múltiplos “istos”, ou seja, múltiplos símbolos.

Outra importante influência que a fotografia contemporânea recebeu, vem-lhe dela própria e de uma das áreas em que foi mais usada durante o Séc. XIX. A fotografia documental de catalogação/registo de tipologias. Portanto da fotografia, ela própria, na sua forma mais directa, ou na sua capacidade de fazer história, tal como referido acima.

Relativamente ao uso da fotografia como documento, uma das correntes estéticas mais divulgadas actualmente na fotografia de autor, é a denominada “Escola Alemã” ou “Escola de Dusseldorf”, surgida na década de 70 do Séc XX por influência directa do casal Becher (Bernd e Hilla Becher), um casal de professores de fotografia Alemães, que leccionaram em Dusseldorf.
Curiosamente, para Sérgio Mah (10), crítico e Comissário de Arte Português especializado em fotografia, “não existe 'escola de Dusseldorf'. Para o actual Comissário do PhotoEspaña, “essa é um expressão criada no exterior e que é rejeitada na Alemanha, em especial na região de Dusseldorf”. No entanto, “Bernd e Hilla Becher são dois nomes fundamentais do panorama contemporâneo da fotografia”.
Ainda segundo o mesmo crítico, “a Nova Objectividade não foi inventada pelo casal Becher. Ela surgiu nos anos 20, sob a batuta do fotógrafo Albert Renger-Patzsch. A ideia era restaurar uma visão factual e realista do mundo moderno através da maximização das qualidades descritivas da fotografia. Nesse sentido, o trabalho dos Becher bem como de outros fotógrafos mais recentes é devedor dessas tendências alemãs nos anos 20”, assim como da “enorme e diversificada tradição do género da fotografia topográfica, que foi muito importante no século XIX, por exemplo, com Carleton Watkins na América e Edouard Baldus na Europa, até Walker Evans já a partir da década de 30 do século XX”.

Outra característica importante a destacar nesta linha estética, é o facto de as imagens serem geralmente produzidas em dimensões monumentais. Conceptualmente, através do uso destes enormes formatos, pretende-se conseguir uma maior sensação de realidade, já que se procura alterar o menos possível, as diferenças de escala entre a imagem e o objecto que representa. (Para Hilla Becher, a fotografia não passa de um substituto para o objecto). Ora, imprimir imagens nas dimensões pretendidas por esta corrente estética não foi tecnicamente possível senão no início dos anos 80 do Séc XX, período em que a denominada “Escola de Dusseldorff” se popularizou pelas Galerias e Museus da Europa e Estados Unidos. Portanto, uma vez mais, não podemos dissociar totalmente a evolução das correntes estéticas da fotografia, da evolução técnica dos equipamentos e suportes.

Dois actuais e famosos representantes desta estética, são Andreas Gursky e Thomas Struth, ambos antigos alunos dos Becher, e que, juntamente com alguns outros seguidores, criaram um tal circulo de influência que há quem ironize ao denominar essa revolução estética, (ou simplesmente moda segundo alguns críticos de arte), de fenómeno Strutsky.

Chegamos então aos tempos actuais, onde praticamente vale tudo na imagem fotográfica. E aqui aplicamos a palavra “praticamente”, porque de facto, em algumas das áreas de aplicação da fotografia, (como por exemplo, na fotografia científica e na fotografia documental ou jornalística) as “balizas” (tanto técnicas como formais), são ainda muito importantes, embora no caso da fotografia jornalística, esse paradigma esteja também a mudar, com a sua estética a aproximar-se das artes. Veja-se a esse nível, por exemplo, o famoso concurso internacional de fotografia jornalística, World Press Photo.

No uso da imagem fotográfica como forma de expressão artística, algumas questões éticas, (como por exemplo a condenação de uma manipulação tendente a alterar a correspondência da imagem com a “realidade”), já não se colocam. Igualmente, desde que devida e conceptualmente enquadradas, poder-se-ão incorporar na arte fotografias de carácter publicitário, científico, ou até simples retratos familiares.

Essa “democracia” a que se assiste actualmente nas artes, deve-se essencialmente ao Pós-Modernismo, considerado por muitos (embora não de forma totalmente consensual) como sendo o actual paradigma civilizacional, e que, tal como acontece com a geografia, em arte leva (entre muitas outras coisas) igualmente ao questionar a existência de fronteiras, desta vez, entre os media. (...)

Estranhamente (ou nem por isso) sendo a fotografia uma forma de expressão considerada próxima da “realidade”, porque capaz de mais fielmente reproduzir uma imagem de um qualquer acontecimento e/ou objecto, é, no entanto, extremamente enigmática na forma como foge a definições e “espartilhos” lógicos.
Segundo José Gomes Oliveira, professor de fotografia e cultura visual, na arte contemporânea a fotografia “por vezes parece documental mas também não tem nada a ver com isso, outras vezes faz revisitações à história da arte para actualizá-la com conceitos actuais” e, “por vezes faz tábua rasa disso tudo e recomeça de novo”. É esse o estado actual da fotografia na arte.

Texto: João Paulo Barrinha

Notas:
(1) Oliveira, José Gomes - Professor de fotografia e cultura visual - “Apontamentos sobre estética e fotografia" (documento policopiado)
(2) Idem (3) Ibidem (4) Ibidem (5) Ibidem (6) Ibidem
(7) Os Moment Décisif, (nome primeiramente atribuído às imagens do fotógrafo Francês Henri Cartier-Bresson) seriam puros instantâneos da vida quotidiana posteriormente apresentadas sem qualquer recurso a manipulações laboratoriais, nem mesmo ao nível do reenquadramento das imagens originalmente captadas.
(8) O fotograma é, (grosso modo) uma técnica de impressão de imagens fotográficas directamente a partir de objectos e sem o recurso a uma máquina fotográfica. A par do construtivista László Moholy Nagy (1895-1946) artista multifacetado Húngaro, o surrealista Man Ray (também ele artista multifacetado) foi reconhecido como um dos “pais” do uso do fotograma (ou Rayograma) como projecto artístico. A solarização, é uma técnica laboratorial que permite a criação de imagens parcialmente positivas e parcialmente negativas.
(9) Ready Made, foi um conceito proposto por Marcel Duchamp, para questionar a arte através da anulação do conceito de trabalho de artista. Consistia em pegar num qualquer objecto do quotidiano, preferencialmente num objecto sem qualquer qualidade ou característica considerada artística, e mudar-lhe o contexto. O primeiro e mais famosos de todos os Ready Mades, foi um urinol colocado numa outra posição e renomeado de “A Fonte”.
(10) Mah, Sérgio - Citações de retiradas do Blog “ARTE PHOTOGRAPHICA”

* (Versão revista e condensada de crónica do mesmo autor publicada em: Área nº 19 - CCCTV)

A "REALIDADE" DA IMAGEM DOCUMENTAL

2009-07-11T22:15:00.014+01:00

Ciclicamente, acordam as polémicas sobre a "verdade fotográfica". Desta vez, foi a propósito de EDGAR MARTINS, o fotógrafo vencedor da edição de 2008 do BESPHOTO.

Sabendo todos nós que não existe qualquer verdade absoluta no facto de se escolher um pequeno fragmento do espaço-tempo, e transformá-lo numa imagem planificada, é no entanto, convenção geral que deva haver uma ética a respeitar quando essa mesma imagem tem uma função específica. No caso, a função de informar ou documentar um determinado local e/ou acontecimento.
Visto assim, esta problemática parece-nos linear. Pois se esta convenção é geralmente aceite, resta-nos aplicar a devida ética, e estará a questão encerrada... Ou não...

Quanto à ética em questão, comecemos pelo princípio: no campo da fotografia jornalística e/ou documental, é considerado um erro do ponto de vista da ética, a realização de alterações na imagem que lhe modifiquem totalmente a ligação com o fragmento de realidade que a gerou...
Quererá então isso dizer que, qualquer alteração ao nível da cor (uma das características fundamentais do fragmento de realidade que dará eventualmente origem à imagem) será à partida, uma alteração inaceitável do ponto de vista da ética fotográfica? Se considerarmos que sim, então teremos que nos perguntar: e as imagens em preto e branco?

Como vemos, a questão não será assim tão simples... O problema, começa por ninguém saber muito bem, onde deveremos colocar a fronteira que definirá onde acaba uma imagem "não manipulada" e começa uma outra que o foi ostensivamente. Mas podemos estabelecer alguns compromissos nesse campo... Assim, convém primeiramente que nos certifiquemos se a discrepância entre a imagem e a realidade que a criou, é uma discrepância aceitável (porque facilmente decifrável por todos) ou se, pelo contrário, será passível de induzir em erro o espectador, porque, desprevenido, acreditará na "realidade" da imagem que vê... E há ainda a questão do uso manipulativo da própria ética. Uso esse que leva, por exemplo, a que se considere como inválido, o trabalho de um determinado autor (ou autores) que não nos agrade...

Voltando então ao caso que deu origem a este texto (e que se encontra descrito no nº 1 do link colocado em rodapé) parece-me estarmos perante um típico caso de manipulação da manipulação... E porquê? Como se poderá ver no nº 2 do mesmo link, há uma imagem pretensamente (pelo menos para algumas pessoas) documental, mas que foi ostensivamente manipulada. Uma manipulação, aliás, evidente, embora discreta.

O que podemos inferir (à luz da ética acima descrita) das intenções do autor desta imagem? Terá EDGAR MARTINS, pretendido ludibriar o espectador, manipulando a imagem? Ou simplesmente, e seguindo um conceito defendido pelo próprio (IN: 2) terá este autor tentado transmitir uma ideia pessoal, ou, por outras palavras, terá tentado emitir uma opinião?

Sendo considerada de carácter jornalístico/documental, será que esta série (realizada a convite do "New York Times", que consistiu em fotografar 19 cidades nos Estados Unidos da América) poderá ser considerada uma reportagem noticiosa, ou, em vez disso, uma crónica de opinião, outro género igualmente válido em jornalismo, e tão divulgado quando se trata de jornalismo escrito? Penso que a confusão, e consequente polémica encontra-se neste pequeno/grande pormenor...

Vejamos a tão polémica manipulação das imagens, que o autor não nega, mas justifica precisamente como tendo como finalidade, "comentar". Diz-nos então EDGAR MARTINS (IN: 2): "Sabia que ia desafiar as convenções do jornalismo. Eu não fui para observar, fui para comentar". E ainda: "Não foi uma alteração para servir a estética. É uma mensagem que eu quero passar da dualidade entre a aspiração e o excesso, a ruína e a decadência". Portanto, estaremos perante uma crónica...

Mas pergunte-se agora: os editores do New York Times não sabem distinguir estes géneros? Pelos vistos, o que aconteceu foi que não detectaram "as alterações nas fotografias" e por isso, "não gostaram de saber destas alterações (...) até porque o trabalho tinha sido anunciado como puramente documental". Um erro de atenção portanto, uma vez que as ditas alterações são óbvias, embora discretas (mais uma vez, como se poderá constactar em imagem no nº 2 do link em rodapé). Por outro lado, o fotógrafo que denunciou as referidas alterações, "acabaria por ficar famoso"...

Por aqui se vê então, aquilo a que classifiquei no início deste texto, como sendo um exemplo de uso manipulativo da ética.

Mas toda esta polémica, não se deve cingir a este caso... Como muito bem é referido no nº3 do link abaixo, todo este "fundamentalismo" não terá em consideração que algo está "a mudar no fotojornalismo internacional". Num outro artigo do mesmo Blog, fala-se mais concretamente dessa mudança, a propósito da última edição da exposição WORLD PRESS PHOTO em Portugal. (O link para esse artigo, encontra-se igualmente em rodapé).

Fala-nos o autor do referido artigo, que a certa altura, "não distinguimos se estamos a ver imagens de jornalismo, ou se estamos em qualquer galeria".
Do ponto de vista da estética contemporânea, portanto, temos uma grande coincidência entre o que classificamos normalmente como uma fotografia de arte, e uma outra destinada a transmitir uma qualquer informação.

Então como distingui-las? Deverão as fotografias destinadas ao jornalismo ser mesmo diferentes das destinadas à arte? Se sim, diferentes em que aspectos?

Por um lado, temos que ver que, não deve ser sinónimo de bom fotojornalismo, a realização de imagens esteticamente pobres ou desenquadradas dos cânones contemporâneos. (Tal como, no caso do jornalismo escrito, escrever mal ou em linguagem arcaica, não poderá ser sinonimo qualidade). Além disso, a aproximação entre imagem de carácter documental e a imagem de galeria, deu-se a partir de ambos os géneros. Ou seja: não foi só a imagem dita documental que se aproximou da imagem de galeria, mas igualmente esta segunda, que se aproximou da primeira.

Portanto, estamos perante um esbater de fronteiras...
Será então, este esbater de fronteiras uma forma de "ludibriar" o espectador, ainda que de forma indirecta e não particularmente intencional? Sim e não...

Sim, se a intenção fosse apresentar uma imagem de uma qualquer reportagem, levando o espectador a julgá-la como sendo uma criação artística. Não, se essa mesma imagem for devidamente contextualizada.

Portanto, estamos perante uma questão de contexto, ou de definição de fronteiras... Precisamente o ponto onde ninguém se entende...

Acontece porém, que hoje em dia, já ninguém acredita que uma imagem, seja ela fotografada ou filmada, represente textualmente uma determinada realidade. No meio de tanta descrença na "veracidade" da imagem, há até quem caia no exagero de considerar como sendo esta sempre enganosa e a todos os níveis.

Conclui-se portanto que, o que os teóricos da imagem não conseguem resolver de forma definitiva, resolvido está pelo observador comum...
"É tudo uma mentira pegada!"... E está o problema resolvido. Surgem assim, as "teorias da conspiração", e está relançada a confusão (que a fotografia digital veio reacender, como se a mesma manipulação não fosse possível sem ela).

Literacia fotográfica precisa-se!

SOBRE EDGAR MARTINS (1) (2) (3)
SOBRE O WPP EM PORTUGAL

RESIDENTES

2009-06-17T23:43:00.005+01:00

RESIDENTES, é o nome genérico de uma residência artística e workshop de movimento, improvisação e composição, que se realizou de Outubro de 2008 a Junho de 2009 na cidade de Torres Vedras. Segundo os seus organizadores, esta performance define-se como "um conjunto de acções que se constroem e destroem no espaço. Rotinas que variam em função da cor, da repetição e do tempo".

Para esta apresentação, cada um dos performers construiu a sua personagem/história, representada sob forma de movimento improvisado. A história de Gabriela Farinha, é a da tomada de consciência da morte, e como ela pode ser libertadora, por nos dar "consciência de sermos apenas e tão somente o nosso corpo, a nossa experiência, a nossa VIDA ..." (...) "O Universo assim como o futuro não são cognoscíveis... Nada do que fazemos ou porque lutamos, saberemos se se irá concretizar ou se conseguiremos mudar a ordem das coisas"...

Palavras tristes, sofridas, se assim as quisermos classificar, mas extremamente lúcidas... Pois foi precisamente a partir dessa tomada de consciência (e talvez da vontade de a negar, nem que seja de forma imaginária) que também eu desenvolvi alguns dos conceitos estéticos que experimento actualmente, na apresentação das minhas imagens. Desta forma, com/através delas, eu posso controlar/manipular o espaço e o tempo (quase) à minha vontade...

Nessa lógica, a sequência pela qual são apresentadas estas imagens, não respeita na sua montagem/sequência, as continuidades do espaço e do tempo do local/acontecimento, embora, como sempre faço, pretenda respeitar o espírito (ou se quisermos, o "corpo") do acontecimento que permitiu a sua realização.

Assim, apresento duas versões, uma estática e outra (quase) em movimento resultantes da conjugação entre imagens que obtive e a forma como interpretei/senti esta performance pública. Será então, esta a minha estória sobre as estórias ali apresentadas...

Ficha técnica

Coordenação: Ana Santos

Vídeo Documental: Bárbara Horta

Saxofone: Mathieu Ehrlacher

Alunos/Performers: André Mourão, Gabriela Farinha, Laura Almeida, Laura Lopes, Mathieu Ehrlacher, Ura

Design gráfico: Pedro Novo

Colaboração e agradecimentos: Bruno Novo, Jorge Nunes, graça Reis, Benvindo Fonseca, Susana Luíz, CCCTV, ACCCA

Apoios: CCCTV - CMTV - ACCCA

ROCK-ART

2009-03-29T23:01:00.023+01:00

Esta não é uma crónica musical comum. Na verdade, nem é uma crónica musical, ou mesmo sequer uma crónica, sendo que se aproximará mais de algo como uma não-crónica. Algo como uma gaveta cheia de ideias, umas boas outras más... Mas todas elas incompletas.

Um pouco também, como algumas das IMAGENS aqui apresentadas. Que no sentido clássico, serão não-imagens, ou imagens que seriam rejeitadas no processo de edição...

Mas, no entanto, arrumadas em quadros se tornam-se coerentes. E vivem, em vez de morrer...

É também, uma crónica que demorou a ser parida, precisamente pela dificuldade que tive, de início, em saber por onde lhe pegar. Se pela música, se pela imagem...

Poderia ter escrito qualquer coisa sobre a música dos MÃO MORTA... Ou das suas LETRAS, a roçar a paranóia ou o mórbido... (No entanto, sempre poderosa poesia...) Mas para quê? O que poderia eu escrever sobre os MÃO MORTA, que qualquer fã desta soberba banda Portuguesa FUNDADA EM 1984, não saiba muito melhor que eu?

Poderia também ter escrito algo sobre as pessoas por detrás do espectáculo... Por exemplo sobre o manager com pronuncia do norte, e carácter a condizer... Sobre a única mulher da banda, absolutamente discreta, quase invisível, quando não se encontra a actuar... E somente preocupada com a sua brilhante competência musical, quando actua... Falando da imagem, poderia falar também da fotógrafa oficial, personalidade algo tímida, mas ao que me apercebi, uma pessoa divertida... Ou mesmo dos outros músicos, que sempre bem dispostos, foram “despachando” alguns dos fãs, enquanto o vocalista, o Adolfo, se ia fazendo esperar.... Poderia finalmente falar do próprio Adolfo Luxúria Canibal, o absolutamente magnético vocalista...

Mas para quê? Ou melhor, o que escrever sobre pessoas que mal conheci? Com as quais apenas troquei algumas palavras e contactos, apenas as/os suficientes para obter autorização para a realização das fotografias, e posterior apresentação do trabalho?

Por outro lado ainda, dizer o quê? Os MÃO MORTA e o Adolfo, dizem tudo o que querem dizer quando actuam.

Poderia finalmente, falar na dificuldade que tive em obter estas IMAGENS, devido a uma luz difícil para a fotografia, levando isso ao consequente incumprimento meu, do que foi previamente acordado (fotografar apenas as três primeiras músicas). Talvez seja mesmo isso o mais importante, porque assim, elas acabam por dizer tudo o que pretendo acerca de um espectáculo que vi mais que ouvi.

Mesmo assim, tudo isso me parece algo irrelevante... No entanto, e apesar de não ter nada para escrever, apetece-me ainda recriar uma conversa que ouvi de passagem a um fã...

Que dizia algo como isto: “há poucas pessoas com as quais eu gostaria de aparecer numa fotografia abraçado, e uma delas é o Adolfo”... Esta pequena frase, talvez defina o carinho que o vocalista dos Mão Morta desperta nos seus fãs... E já agora, acrescento que, não sendo eu nada adepto de pedir autógrafos (nem ao José Saramago o pedi quando tive oportunidade) não resisti em fazer toda a banda autografar-me o CD “nus” que adquiri, tendo ficado com pena por não ter adquirido também o DVD “MALDOROR”.

Pois então, foi assim: Mão Morta em Torres Vedras, a 21 de Março de 2009. E FAÇA-SE MÚSICA!

AS IMAGENS

Ai o Natal...

2008-12-26T14:57:00.020Z

Em época Natalícia, época esta onde normalmente se come muito, bebe-se mais e se gasta igualmente muito dinheiro (além de, por vezes, se morrer na estrada) também há quem faça algo de diferente... Há quem se preocupe com a humanidade e com o ambiente... Ou pelo menos, que pense e fale nesses assuntos...

Esse é o meu caso...

Nesse sentido, entre prendas que recebi, que ofereci e que comprei para mim mesmo, destacaria três, essencialmente pelas questões ligadas a uma certa ideia de humanismo, mas também por questões ligadas à fotografia e à literatura.
Refiro-me em concreto, a uma biografia de MOHAMAD YUNUS, o banqueiro dos pobres, e a um CD de JAN JARVLEPP, intitulado "Garbage Concerto - A concerto for Recycled Garbage and Orquestra" (que ofereci) assim como a um livro ("Todos os Nomes") de JOSÉ SARAMAGO (que me ofereceram) e finalmente, ao grande (literalmente) livro de fotografia de SEBASTIÃO SALGADO, "África" (que comprei para mim mesmo).

Não menosprezando nenhuma das outras prendas referidas (nem mesmo as não referidas, como por exemplo o perfume bem cheiroso ou o cinto, para apertar ainda mais) passarei directamente a SEBASTIÃO SALGADO e ao "África"(*).

Há quem não goste do trabalho do SEBASTIÃO SALGADO... Sinceramente, não compreendo porquê. SEBASTIÃO SALGADO, arrisco-me a dizer sem muito medo de estar a errar, é talvez o mais importante repórter fotográfico vivo. A sua obra, ainda em elaboração, assume-se já com uma dimensão talvez só comparável à da já encerrada obra de HENRI CARTIER-BRESSON.
Dizem alguns dos seus críticos, que SEBASTIÃO SALGADO não é isento, que segue uma ideologia... Que ganha muito dinheiro fotografando gente que não terá sequer o que comer...
Enfim, tudo isso verdade, mas onde poderá ser criticável?
Quem não segue uma ideologia? Mesmo aqueles que afirmam não seguir nenhuma, seguem precisamente essa... Por outro lado, manifestar uma crença religiosa, ideologia, e/ou opinião pessoal sobre um determinado assunto, sejam eles/elas quais forem, desde que feito de forma pacífica, honesta e respeitadora, não poderá ser nunca um acto criticável. É antes, um acto de liberdade!
Quanto a ganhar dinheiro: desde quando isso foi um acto condenável, desde que fruto de trabalho? E SEBASTIÃO SALGADO trabalha muito, e muito bem.
Justiça seja feita no entanto... Mesmo a maioria dos críticos de Salgado (se não mesmo todos) concorda que se está perante um fotógrafo genial.

E talvez (contra censo) esteja nessa rara genialidade, a única crítica que se poderá fazer ao trabalho deste autor. Quando vemos uma imagem de Salgado, vemos primeiro, a excelência artística do enquadramento, da luz, do contraste... Vemos a força daquela imagem, o que ela nos transmite, e exclamamos: "grande imagem! Genial!"... Mas no meio de tanta aclamação, por vezes (muitas) esquecemos de ver quem e/ou o que, está verdadeiramente retratado ali. Que realidade o autor nos procura mostrar.
Acontece-nos muitas vezes essa situação, porque SEBASTIÃO SALGADO tem um olhar "doce". Ele embeleza o que não é belo... E isso torna adulterada a mensagem... Não é fácil deixarmo-nos despertar para a crueza das realidades que a sua objectiva capta. No entanto, essa falha não pertence ao seu trabalho ou génio... Essa falha é nossa.

Posto isto, vamos directamente a "África": este é um livro editado pela TASHEN, a conhecida editora especializada em edições de arte.
Que mais poderei dizer sobre este excelentemente bem impresso livro (em formato de álbum) de 335 páginas? Que não é nada caro, mesmo para um comum livro de fotografia com aquelas características, muito mais se compararmos com outros livros do mesmo autor... Apenas 55 €...
Além disso, apetecia-me fazer como MIA COUTO, escritor Moçambicano, que escreveu algumas palavras que acompanham o referido livro, e não dizer mais nada, a não ser: comprem e vejam.

No entanto, mesmo não tendo eu a mesma capacidade para "sonhar" que tem MIA COUTO , procurarei dizer algo do modo como este trabalho que reúne imagens obtidas ao longo de toda a carreira do fotógrafo e que se poderão ver incluídas em outros ensaios como por exemplo "Trabalho" ou "Exodos", me impressionou. Mas primeiro que tudo, algumas palavras de MIA COUTO...

"(...) Quando SEBASTIÃO SALGADO me pediu para escrever algo a propósito destas fotografias aceitei com entusiasmo adolescente. Eu já conhecia o brilho da obra do fotógrafo brasileiro e em minha casa os seus álbuns eram um motivo de reincidente viagem. Estas fotos viajaram por correio para o meu país e, duas semanas depois, já com as imagens nas mãos, o entusiasmo se converteu em pânico. A beleza das fotografias era tal e tanta que tudo o mais parecia ser pleonástico. Não cabendo palavra nestas imagens, eu não podia senão desistir. Escrevi mesmo uma carta de resposta a Salgado explicando as razões do meu humilde silêncio. Adormeci, contudo, com os rostos passeando em meus sonhos, fui visitado por espíritos que habitavam as fotos. Havia o menino moribundo alimentado a soro. Um fio suspenso segurava a vida desse menino, um delicado cordão umbilical ligando a um ventre celestial. Os olhos da mãe não tinham luz sequer para uma lágrima. (...) No meu sonho, insistia ainda a imagem dessa inventada rainha de um povo nómada e pastor. O porte e o olhar de nobreza, confirmados pela submissão de uma criança. Como as rainhas verdadeiras ela olhava para nenhum lado, contemplando o mundo que apenas ela mesma ia criando. O pequeno pé do menino denunciava: nas costas uma vida, no ventre a promessa de uma outra vida". (...) Para afastar esses fantasmas, me ergui em plena insónia e fiz recurso da poesia. De madrugada, uma espécie de diálogo tinha nascido com as imagens. Afinal, existia um espaço marginal, uma periferia dos sentidos sugerida pela arte de Salgado. Um mesmo labor poético, encontro de percepções sonâmbulas: ali se cruzam olhares, casaram sensibilidades. (...)"

Tal como MIA COUTO, também eu terei de recorrer à poesia (no caso, à poesia possível) único denominador comum entre a linguagem escrita e a linguagem das imagens, para poder dar uma pequena ideia de como um livro desta envergadura documental, pode ser, por um lado, uma obra-prima artística, e por outro, um (mais um) forte alerta para que, finalmente vejamos o modo como África se está a transformar num continente "civilizado".

Há muitos anos, estive em África. Vivi lá alguns (talvez os mais importantes, pelo menos segundo as minhas recordações) anos da minha infância. Lembro-me ainda perfeitamente, de ir, com os meus pais, para o rio, nos arredores da cidade onde vivia (Huambo- Angola) porque o mar ficava a cerca de 300 Km pelo menos... Lembro-me de me dizerem que era perigoso, que não me poderia afastar muito, que haviam "Turras" no mato...

Lembro-me de me perguntar a mim mesmo, e na minha ingenuidade infantil, o que seria isso dos "Turras"... E lembro-me de ter imaginado, que seriam homens maus, mas que teriam a palavra "Turra", escrita na testa.
Uns anos depois, apenas alguns poucos, apercebi-me que, afinal, os "Turras" não tinham nada escrito na testa... Que nem todos eles eram homens, haviam também algumas crianças, que ainda por cima, de metralhadora na mão, olhavam com muita curiosidade e alguma cobiça (imaginei eu) os meus brinquedos...
Lembro-me também, que nem todos eles eram maus... E que a maioria, apenas queria vingar/recuperar o que outrora tinha sido deles. Como se isso fosse possível...

Desses tempos, que duraram apenas cerca de um ano já que regressei a Portugal em 1976, recordo-me, entre outros episódios igualmente preocupantes, um que se passou mais directamente comigo...
No meu bairro, um bairro de vivendas quase exclusivamente ocupado por portugueses, já poucas casas haviam em que lá vivesse gente... Nas outras, poderíamos encontrar as chaves nas portas, ou simplesmente abertas...
Eu, e um grupo de amigos (com os meus irmãos incluídos) gostávamos de fazer visitas a essas casas, para "recuperar" de lá tudo o que pudéssemos... O que "recuperávamos" normalmente eram livros de banda desenhada... Mas numa arrecadação, certa vez, encontrei uma lata de tinta vermelha e uma trincha... Os livros de banda desenhada, depois de devidamente lidos, iam directos para o alfarrabista que nos pagava umas moedinhas, uma das fontes de financiamento do nosso clube de investigação privado (que nunca resolveu nenhum crime, nem tampouco viu nenhum para resolver) inspirado pelos então famosos livros dos 5 e dos 7, que as pessoas da minha geração tão bem conhecem...

A lata de tinta... Serviu para pintar um muro...
Estava eu então entretido e concentrado nessa tarefa, quando, sem que me pudesse aperceber, se aproxima um "Turra". Esse devia ter pelo menos, uns três metros de altura... Pelo menos foi o que me pareceu...
Aponta-me o cano da G3 directamente à cabeça, e pergunta-me numa voz firme e grossa: "O que estás a fazer puto?"
"Estou a pintar 'VIVA A UNITA'", respondi eu com a voz mais doce que pude, e com aquele ar de quem tinha sido apanhado em flagrante a fazer um grande disparate.
"Então fazes bem!" Respondeu ele. Baixou a metralhadora, deu-me uma palmadinha nas costas, riu-se, e foi-se embora.
Eu não tive coragem para continuar, todo eu tremia... (Tinha 9 anos na época). Assim que pude, corri para casa, e só saí de lá, no dia seguinte. Não corri perigo, sei-o agora... A não ser, talvez, que estivesse a escrever "VIVA O MPLA"... Mas somente porque, na cidade onde eu vivia, era a UNITA que dominava o terreno. Como tal, era praticamente o único movimento que eu conhecia... E o referido (e simpático) "Turra", apenas não sabia ler... Só isso...

Em tempo de guerra contra o Português, e onde a minha família vivia, nós crianças podíamos sair à rua sem grande perigo. Apenas teríamos que ter alguns cuidados com os brinquedos e com os "disparates" que fizéssemos... Claro que, eu sei bem, essa segurança não era tão "real" como a que experimentamos hoje aqui em Portugal. E da qual nos estamos sempre a queixar... Do mesmo modo, noutras cidades de Angola, a situação não foi tão "pacífica"... Para muitos Portugueses (demais) que viviam por exemplo em Luanda e noutras localidades, a situação que se seguiu ao 25 de Abril em Angola, foi perfeita e totalmente dramática. Não porque dominassem lá outros movimentos que não a UNITA, mas essencialmente, porque não dominava lá nenhum...

Estas são apenas algumas poucas das recordações que trouxe de Angola, país ao qual até agora, não regressei... Mas o que terá isto a haver com o livro "África"? Tudo.

Em primeiro lugar, encontram-se no referido livro, imagens obtidas em 1975-1976, em Angola. Logo depois de SEBASTIÃO SALGADO ter fotografado o 25 de Abril em Portugal. O visionamento dessas fotografias (que segundo a brilhante propaganda de uma conhecida empresa de fotografia, servem "para mais tarde recordar") despertou logo em mim, essas vivências...

As imagens do livro África, levaram-me a viajar novamente para África... Para uma África, que eu já conhecia numa pequena parte, mas que, essencialmente, permanece desconhecida e enigmática para mim...
No entanto, a à medida que vou desfolhando as páginas, vou vendo, ora retratos de guerra, ora de pobreza extrema, de fome... Ora paisagens de sonho, momentos da vida natural e populações verdadeiramente felizes... E sinto novamente o calor... O calor de um continente que tem tanto de uma identidade muito própria, rica, diversa e contraditória, como de falta de identidade provocada por anos e anos de "civilização"...

Neste livro podemos ver as zonas mais ocidentalizadas (aquelas que chamaríamos mais civilizadas) e as mais "primitivas". Vemos as faces, as expressões... E não temos dúvidas de onde vivem as pessoas que são mais felizes...

Esta foi a primeira impressão que me deixou este livro de SEBASTIÃO SALGADO.
Estarei a ser faccioso? A seguir (ou a deixar-me conduzir por) uma determinada ideologia? A que nos diz, por exemplo, que o homem branco, só tem lá andado a destruir aquele continente? Talvez... Mas... É mentira?

João Paulo Barrinha

(*) Sobre o livro "África" e outros assuntos... ENTREVISTA COM SEBASTIÃO SALGADO

ASSIM DE RELANCE...

2008-10-30T01:49:00.020Z

Quando é moda por todo o mundo falar-se em crise, por cá, e no mercado editorial (que se recente extremamente com as crises empresariais, já que assenta a maioria das suas receitas na publicidade) assim de relance, reparei em duas novas publicações: a primeira, uma revista de fotografia que se dirige a fotógrafos profissionais e iniciantes. A segunda, foi um Relance...

Não sendo uma novidade absoluta, a DP é no entanto agora uma revista inteiramente Made In Portugal, e emancipada da sua congénere que lhe dá resguardo, a Digital Photographer.

A segunda, a RELANCE, (assim se chama) engana pelo nome, já que é uma revista que pretende ser “um olhar atento e contemporâneo”.

Comecemos a leitura pelo fim: por de trás da RELANCE, (nome bem escolhido, já que, foi de relance que a revista me atraiu, levando-me, primeiro a desfolhá-la, depois a comprá-la, e finalmente a inspirar-me a escrever estas notas) está um trabalho cuidado no design e no papel em que são impressos os conteúdos.

A RELANCE, pretende abordar temas como Arte, Cultura, Arquitectura e Moda. No entanto, e apesar destas promessas, uma desfolhagem algo distraída (e portanto de relance) revela que uma das áreas editoriais da revista se destaca: a Moda.

No entanto, não tendo eu nada contra o referido destaque, só o realço porque me fez lembrar a saudosa revista K. Sendo que, a bem da verdade, a irreverência não será a mesma, logo, a comparação, neste caso, é não só muito livre, como igualmente de relance...

No entanto, um olhar pela ficha técnica, ajuda-me a compreender um pouco o motivo de tal destaque... O corpo de colaboradores indicado (deveria antes dizer colaboradoras) é composto por 13 mulheres e 9 homens. Ora, se este facto nos dias que correm já não surpreende ninguém, uma vez que está (e ainda bem neste caso) cada vez mais na moda, há que acrescentar igualmente que, não é pelo facto de a revista ser composta maioritariamente por uma redacção feminina, que se torna mais feminina, no sentido “Maria” ou “Nova Gente”.

Não, esta é apenas uma revista inteligente, independentemente de ser realizada por homens ou mulheres. E a prová-lo, só nos nomes femininos mais conhecidos, temos uma Inês de Medeiros e Uma Catarina Portas (na redacção) enquanto que na fotografia, temos uma Inês Gonçalves, sozinha entre homens, mas nada mal acompanhada por Pedro Ferreira, Manuel Correia, Ricardo Quaresma Vieira, e Filipe Pombo.

Mas vejamos o que nos diz a Directora da revista, Diana Barroso: “É Outono, estação de sabores e aromas (...) que nos transportam para outras épocas, para a nossa infância, característicos de um novo ciclo de mudança, de novas tendências, de uma nova estação.

(...)

A Relance nasce neste final de Outubro com o firme propósito de se afirmar como uma revista portuguesa de referência.

Destinada a um público exigente e cosmopolita, apresenta o melhor da arte, da arquitectura, do design, da moda, da cultura e das viagens, entre outros temas.

Celebramos a arte de saber viver, o que de melhor se faz em Portugal e lá fora. (...)

O tempo, precioso, ou a falta dele, marca o nosso compasso.

Com tempo, ou num relance, convidamos a partilharem connosco este entusiasmo, a escutar a conversa tranquila entre Inês de Medeiros e Miguel Lobo Antunes, a ver o lado inesperado e criativo de Rui Moreira [fotografias] e a percorrer os caminhos do seu Porto.

(...)

Um relance, um olhar, breve ou demorado, atento ou distraído – o critério é seu, as propostas são nossas.”

Ora depois de tão poéticas palavras, passemos de relance para a proposta seguinte: a DP.

A DP, é uma revista mais virada para a minha área específica de acção, já que trata exclusivamente de assuntos fotográficos. Nasceu a partir de uma outra revista que já era editada em português, a Digital Photographer, mas, com igual coragem da RELANCE, resolveu nascer numa época de crise.

Esta revista, que só conheci agora (tenho andado a passar de relance pelos quiosques) é uma revista que apresenta um outro registo totalmente diferente. Algo descuidado até, mas nem por isso, menos profissional no que diz respeito à sua qualidade gráfica, sendo que a paginação é cuidada e inteligente, tornando-a de fácil e agradável leitura e, acima de tudo (o que é mais importante para uma revista de fotografia) de agradável visionamento.

Mas o agrado da leitura, não será tanto pela qualidade dos artigos (já que alguns deles deixam um pouco a desejar nesse aspecto) mas pelo modo despretensioso e até humorado, com que os seus responsáveis assumem os seus erros. Quem diz a verdade...

Vejamos igualmente o que nos diz o seu Director, Jorge Pinto Guedes, num Editorial intitulado “Ai estes malucos!”. (Começa bem)...

Depois de nos explicar que o título se refere à imagem da capa (que apresenta uma modelo com as mãos na cabeça, a simular uma grande enxaqueca) , continua: “Queremos ser os melhores por isso porque não dar-mos [darmos está escrito mesmo assim... Já se explica mais à frente] o máximo?

Já que a DP nasceu no mês da Photokina 2008 não quisemos deixar de assinalar o facto dedicando a 1ª edição ao evento. Para isso, e através do convite da Canon Portugal (...) deslocámos um repórter ao local, no intuito de fazer a cobertura da coisa. (...) Resultado: 2 artigos onde se apresenta tudo o que vimos, um já agora e o outro para o mês. (...)

Votos de que se informem, inspirem e possam evoluir sempre com a DP. É também isso que tentamos fazer por cá cada dia que passa, porque eles aqui passam um a um E são fascinantes!”

(...)

“P.S. - Críticas, reclamações, queixas, contribuições, cheques ao portador, donativos, automóveis em bom estado e outras coisas que V. possam passar pela cabeça por favor não deixem de enviar para o meu endereço de e-mail. Prometo resposta a “tutti quanti””

Como se pode ver, principalmente pelo post scriptum, bem teria razão a moça da capa ao chamar de “malucos” os redactores desta revista...

Pela minha parte, também fica prometido que enviarei um e-mail ao Director da DP, o Senhor Jorge Pinto Guedes, não com nenhum cheque nem tampouco com um carro em bom estado, já que, além de não dar muito jeito (não tenho banda assim tão larga) ainda vou precisar do único que tenho, mesmo que já um pouco ultrapassado, por uns tempos mais...

Igualmente não pretendo vir a fazer queixas, embora possa fazer alguma críticas, mas sempre com intenção positiva de dar a minha modesta contribuição para que a DP possa vir a ser, realmente, a melhor revista de fotografia editada em portugal.

É nesse espírito, que pretendo enviar para o e-mail que disponibiliza o referido Director, (jorgeguedes.ip@gmail.com) este pequeno comentário.

Começando, (referindo-me agora à gralha que assinalei logo no início do Editorial) assim que se chega à página 10 da revista, damos logo com um título em grandes letras: “GRALHAS PARA QUE VOS QUERO?” . E no corpo do texto: “Não é caso para nos regozijarmos, mas aqui na redacção, onde somos já conhecidos pelas nossas famosas gralhas, não escondemos alguma satisfação ao recebermos esta notícia. (...)

De aorcdo com uma pequsiusa de uma uinrvesriddae ignlsea, não ipomtra em qaul odrem as Lteras de uma plravaa etãso, a úncia csioa iprotmatne é que a piremira e útmlia Lteras etejasm no lgaur crteo. (...uff...) Itso é poqrue nós não lmeos cdaa Ltera isldoa, mas a plravaa cmoo um tdoo."

A notícia estava escrita mesmo assim, e se há aqui alguma gralha, ela deve-se inteiramente à minha (dolorosa) transcrição. Perante isto, quem consegue criticar as gralhas? Esperemos só que eles as consigam reduzir, sendo que, infelizmente, e mais uma vez, pessoalmente não tenho verba para contribuir para que contratem um revisor de texto... Entretanto, sugiro que se vão servindo dos correctores automáticos...

Mas vamos às críticas: assim de relance, fixei que no artigo sobre a Leica (página 94) são, repetidamente elogiados o sensor, (“56% maior que um full Frame de 35mm”) a construção do corpo e as lentes, mas em lado nenhum é referido algo tão banal como por exemplo a amplitude em ISSO (algumas vezes escrito desta forma noutras páginas) que esse mesmo sensor permite...

No artigo sobre a Photokina, pode ler-se que o repórter ficou muito cansado de lá andar (o que é bastante natural). Lê-se igualmente muita informação interessante sobre alguns equipamentos e novidades, mas nada de aprofundado. E sobre as novidades apresentadas pela Nikon, nem uma palavra (pelo menos, não dei por ela). Será que ficou para a próxima revista? Ou será que, o bilhete da viagem incluía uma pequena clausula?

Não quero especular sobre este assunto, mas uma coisa terá de ser aqui dita em abono da justiça: no Editorial, é referido que a viagem à Photokina foi paga pela Canon. Portanto, qualquer “puxar de brasa” à referida marca, está à partida justificada tal como as gralhas.

Num mundo perfeito não devia ser assim, mas o mundo não é perfeito, e, quer queiramos ou não, mesmo com a coragem de lançar uma publicação num mercado tão pequeno como é o mercado português, ainda por cima, quando há concorrência, e a crise não é apenas uma invenção dos Americanos, é legítimo que, para sobreviverem, os Directores e investidores dessas mesmas publicações tenham de recorrer a alguma criatividade financeira. No entanto, se essa mesma criatividade for assumida (é o caso) o público leitor fica munido de ferramentas para julgar por si próprio.

Mesmo assim, espero que no próximo número, eu possa ver as novidades da Nikon... Embora já não precise.

E agora, as coisas cinzentas: precisamente, assuntos que terão a haver com o cartão cinzento...

Nos artigos técnicos (sobre o sistema de zonas e sobre a fotografia em zonas difíceis), tive o prazer de ler algumas das mais suaves e compreensíveis explicações sobre essas matérias. Explicações essas, sempre difíceis, principalmente quando não se pode dar exemplos práticos. E nesse aspecto, esta revista está ao nível das melhores que tenho visto do género.

Por isso, finalizo este comentário com um excerto da mesma frase (corrigindo a gralha) com que o seu Director a iniciou: “(...) porque não darmos o máximo?”.

Relativamente às duas publicações aqui comentadas: aguardo pelo prazer de ler os números seguintes. E não apenas de relance.

João Paulo Barrinha

Auto-Biografia

2008-07-23T01:42:00.016+01:00

O Percurso

João Paulo da Silva Barrinha nasceu em Cantanhede, Concelho de Coimbra, a 03/10/1964 e reside em Torres Vedras desde 1976.
Iniciou-se na fotografia por influência paterna, (no sentido de imitação) e após ter adquirido uma máquina fotográfica mecânica (Pentax Spotmatic II) em segunda mão, aos 18 anos, a meias com o irmão.

Após as primeiras experiências, (que pouco mais foram que cópias de exercícios que se podem encontrar em livros destinados à aprendizagem da fotografia), começa a despontar, ainda de forma muito incipiente, a necessidade de criar uma linguagem própria, subjectiva.

Aos 25 anos, e após longas fases de paragem nesse hobbie, seguidas de algumas outras mais criativas, mas limitadas pela disponibilidade financeira (sempre pequena) surge a oportunidade de realizar, para um jornal regional, uma pequena série de imagens ilustrativas da toxicodependência.
Foi nessa altura, que nasceu verdadeiramente o gosto pela fotografia. No entanto, devido às exigências da profissão de jornalista e repórter fotográfico, (profissão que abraçou por cinco anos), o seu “olhar” tornou-se mais objectivo.

Durante esse período, fez um curso de reportagem e outro de iluminação fotográfica no CENJOR. Frequentou igualmente, o curso de fotografia do AR.CO, até ao segundo ano (fase II). Ainda no que respeita a formação, frequentou igualmente pequenas acções de formação relativas à edição/manipulação de imagens, concretamente, no que respeita ao uso dos programas Photoshop e Flash. Actualmente, encontra-se inscrito no primeiro ano do curso de fotografia do Instituto politécnico de Tomar.

Essas foram, até agora, praticamente todas as frequências académicas que teve em fotografia, já que todo o seu percurso nessa área, tem sido essencialmente autodidacta.
Essa condição, aliada ás circunstâncias da sua vida, têm-lhe moldado os rumos que percorre, sendo que a procura estética que realiza, é igualmente uma procura por uma consciencialização pessoal.

Actualmente, e no que respeita à fotografia, colabora com Associações de carácter cultural, onde tem coordenado e monitorizado cursos, comissionado exposições e participado em projectos fotográficos colectivos. A par disso, desenvolve um projecto de investigação pessoal e de carácter experimental .

O Projecto
Este projecto não se limita exclusivamente à fotografia, embora nele, esta tenha um papel fundamental. Aqui procura-se usar a imaginação (no sentido de criação de imagens, muitas vezes imagens apenas mentais) como motor para a consciencialização de si mesmo e interacção pessoal com o espaço que o rodeia.

No que diz respeito às imagens fotografadas, elas poderão abordar qualquer tema. Sendo que, a procura é sempre por uma alternância ou fusão entre duas formas distintas de as obter: por um lado, a forma não intervencionista e objectiva, mais próxima da atitude jornalística. Por outro, o arranjo evidente e subjectivo da imagem.
Outra das características, é a criação de personagens, que poderão ou não ter correspondências intimas com o autor. Com elas, pretende-se contar histórias, levantar questões, ou simplesmente, estar. Ser.

A ser definido, este projecto seria como que um possível registo de vida em tempo real. Porque, é precisamente ao sabor da vida que ele deverá correr...
Funcionando num permanente feedback entre obra (nunca) acabada e tomada de consciência, como quem sobe uma escada imaginada (feita de imagens), este projecto será, ao mesmo tempo, o motor/resultado das investigações pessoais e vivências do seu mentor.

Nesse sentido, além de colaborações com autores de diversas áreas, assim como de algumas participações em fóruns de fotografia ou outros sites ligados à temática, este Blog faz igualmente parte do projecto, sendo aqui onde se pretende registar de forma mais ou menos evidente, mais ou menos regular, algumas dessas ideias e vivências, além de preocupações relacionadas com a imagem, seja essa imagem entendida como algo de material e palpável, ou como imagem mental, imaginação.

Como foi já dito, este é um projecto experimental... Experimental, porque se baseia no imaginar e incorporar de experiências.
Experimental igualmente, porque procura também uma libertação da objectividade da imagem, mas ao mesmo tempo, nunca negando totalmente essa mesma objectividade... Será assim, uma procura por uma imaterialidade, que se definirá, mais que pelas imagens, em parte pelo intervalo entre elas, já que, estas pouco mais serão que suportes para a verdadeira imagem procurada...
Para a emergência de ideias, para a imaginação...

Textos relacionados:
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COM SUMO OBRIGATÓRIO -TEXTOS DO CATÁLOGO
A PROPÓSITO DE FOTOGRAFIA (I)

CONTACT JAM

2008-06-10T23:03:00.006+01:00

(...) Emerging out of a revolutionary social, artistic and cultural environment of protest and reclamation of rights, “The Human Rights Movement”, this improvisation practice has been growing and rooting itself since the 1970’s, initiated by Steve Paxton, Nancy Stark Smith, and other performers/choreographers of the NY’s new dance movement (or postmodern dance, Banes, 1980), around the Judson Dance Theatre, and the Grand Union.
In continuing expansion throughout the USA, Brazil, Europe, Asia, and all over the world, in cities such as, Paris, London, San Francisco, Los Angeles, São Paulo, the CIJam constitutes a community of communities, an environment where we feel at home any where it happens.
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CI's hybrid and catalyzing power is the fact of refusing to constitute a school, and instead, developing in osmosis with other forms of improvisation and movement. However, the form is legitimated in the passing of experience between practitioners and beginners. Departing from principles of T’ai Chi Chuan, Aikido, and Gymnastics, and taken improvisation as group performance, CI has been assimilated by classic, modern and contemporary dance movements, and more recently, mixing with partnering dances, like Tango. Nonetheless, it maintains its democratic principles of equality and respect for subjects' genders, sexualities, and ethnic differences.
The character we value in the Jam it’s the openness to the here and now of the experience build by the participants, instead of a directed / guided or facilitated practice. This openness does not mean that, when needed, we will introduce beginners to the basic principles in suggested experiences.
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To the value attributed to physical touch amongst subjects, we add the idea of experimenting with interactive audio-visual and other media systems. Based on spatial and wearable sensors, touch will function also as media modulator influencing the interactions.In our informatized and sedentary urbis, human relationships tend to be restrict to verbal logical-rational verbal communication, or to movement and dance practices extremely coded and connoted, and where body interactions between subjects tend to be limited to sexual practice or bound. The CILXJam opens others possibilities for experiencing / thinking / communicating bodies’ physicality and perceptive sensuality.
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Text: CILXJam organization (Isabel Valverde and Sofia)

WORLD JAM MAP

CONTACT JAM

2008-06-04T14:31:00.012+01:00

(...) Surgindo num ambiente social revolucionário de protesto e reivindicação de direitos humanos, "The Human Rights Movement", esta práctica e forma de improvisação vem crescendo e enraizando-se desde 1972, iniciada por Steve Paxton, Nancy Stark Smith e outros performers/coreógrafos do movimento Nova Yorquino da nova dança (ou dança pósmoderna, Banes 1980), o Judson Dance Theatre, e o Grand Union.
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Em contínua expansão pelos EUA, Brasil, Europa e mundo fora, em metrópoles como Paris, Londres, São Francisco, Los Angeles, São Paulo, o CI Jam constitui uma comunidade de comunidades, uma atmosfera onde nos sentimos em casa em qualquer parte do globo.
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O poder híbrido e catalizador do CI é o facto de recusar constituir-se como escola, e em vez disso evoluir em osmose com outras formas de improvisação em dança e movimento. Não deixa, no entanto, de ser legitimada na passagem de experiência entre praticantes e iniciados. Partindo de princípios do T’ai Chi Chuan, Aikido, e Ginástica, e da improvisação como performance, o CI vem sendo assimilado pela dança contemporânea, e mais recentemente mistura-se com as danças de salão, como o Tango. No entanto, mantem princípios de igualdade e o respeito pela diferença entre sujeitos, géneros, sexualidades e culturas.
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O carácter que valorizamos no CI Jam é a sua abertura para o aqui e agora da experiência construída pelos participantes, em vez de uma práctica dirigida / guiada ou facilitada. Esta abertura não invalida que, quando necessário, se introduzam os participantes inexperientes aos princípios básicos em experiência de dueto.
Os responsáveis ocupar-se-ão pela abertura e fecho das sessões em formato de círculo.
Ao valor atribuído ao toque tangível junta-se a ideia de experimentar com sistemas interactivos audio-visuais e outros. Baseados em sensores espaciais e corporais, o toque entre sujeitos funciona aqui como modulador dos media e influenciando as suas interacções.

(...) Numa sociedade cada vez mais informatizada e sedentária, onde as relações humanas tendem a restringir-se á comunicação verbal lógico-racional, ou a prácticas de dança e movimento demasiado formatadas e conotadas, onde as relações corporais envolvendo o toque entre sujeitos tendem a limitar-se á práctica sexual, o CILXJam abre outras possibilidades de experienciar / pensar / comunicar pela fisicalidade e sensualidade perceptiva dos corpos.

Texto: Organização do CILXJam (Isabel Valverde e Sofia)

CONTACTO IMPROVISAÇÃO LX JAM

WORLD JAM MAP

O HOMEM

2008-05-04T23:15:00.010+01:00

Ó amigo! Esteja à vontade! Eu entendo a fotografia!... A fotografia é quando uma pessoa vê uma imagem real e essa imagem lhe chama a atenção para fazer outra imagem.
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Estas palavras foram as primeiras que o homem aqui retratado me disse quando lhe perguntei se poderia tirar um retrato. Pouco depois, o que se seguiu foi (presumo eu) toda a história da sua vida, descrita de forma caótica. Não me lembro de uma única palavra dessa conversa de pelo menos, meia hora, em que eu apenas acenava com a cabeça e sorria. Enquanto, igualmente, ia pressionando o botão de disparo da máquina fotográfica, que apontava o melhor possível à sua cara, sem ver o resultado do que estava a fazer...
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O digital trouxe essa grande vantagem: fiz imagens a partir de uma imagem real, a conversa/monólogo caótica até encher o cartão. Com filme, seria impensável eu aproveitar uma situação destas... Só tenho pena de não ter gravado também o som, mas que importa isso? Aquele homem, de quem não fiquei a saber sequer o nome, tinha vontade de contar todas as suas mirabolantes histórias, eu só tinha que o ouvir. Era o que tinha para lhe dar em troca das imagens que ele me dava...
O digital não é apenas uma técnica diferente de obter imagens. Muito mais que isso, permite-nos agir perante a imagem, (a imagem da realidade) in loco, de uma forma muito diversa do que se estivéssemos a usar um rolo de fotografias. No digital, podemos ver logo a imagem, e essa aparentemente pequena diferença, faz toda a diferença, não tanto para o fotógrafo, mas para o processo que leva à construção da imagem. Porque nos facilita muito uma ferramenta muito válida: a convivência...
O mostrar do resultado ao fotografado, naquele momento, é também dar-lhe algo com que ele alimentará o seu espírito, uma outra forma de estabelecer contacto, de iniciar uma relação, que por muito fugaz e superficial que seja, é sempre uma relação... Com isso, ganhamos automaticamente a confiança da pessoa que fotografamos. Podemos, de início, transformar essa pessoa em actor ao serviço de uma sessão de fotografia... Mas isso também acontecia antes... No entanto, e se não for essa a nossa intenção, com o processo digital podemos mais facilmente ir além dessas poses, mostrando as imagens até que o retratado se satisfaça ou se farte de representar... Depois, começamos a fazer as nossas imagens...
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Mas esta composição tem para mim um significado muito mais profundo que apenas o corolário de uns registos completamente espontâneos: após finalizar esta composição com alguns dos instantâneos mais conseguidos, ocorreu-me que esta é uma boa imagem para ilustrar o que realmente me interessa na fotografia e uma boa parte dos meus processos de trabalho.
Para começar, a frase que o homem me disse logo ao início... Ela tem tudo a ver com o que eu procuro na fotografia: uma imagem construída a partir de uma imagem real. É essa a essência da imagem fotográfica, e quando tantos teóricos e filósofos dissertaram sobre as características e limites da fotografia relativamente à sua capacidade de reproduzir/manipular a realidade, com tanta tinta gasta em tantas teorias, um homem simples mas extremamente perspicaz, produz numa só observação, o que pode bem ser uma boa definição de fotografia: uma imagem criada por alguém que vê uma outra imagem. Pois isso é o que eu procuro na fotografia: criar imagens a partir de imagens.
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Essas imagens podem ser puramente reais, ou, como nos diz o homem da fotografia, uma imagem real que nos chama a atenção. Uma imagem real que, para nós, e segundo a nossa forma de ver o mundo, se torna uma imagem especial e digna de registo... Melhor: digna de ser transformada numa outra imagem.
E quais são as imagens que me interessam? Muitas e diversas, mas todas com um ponto em comum: o facto de poder com elas, estabelecer ligações a algo que eu sinta ou simplesmente a alguma situação vivida, por muito fugaz, por muito insignificante que possa parecer.
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A minha procura é pela essência. Faço fotografia pretendendo levantar questões relativas ao meio fotográfico em si, preocupações de carácter conceptual... Muitas vezes, exploro a técnica de agrupar várias imagens numa só, para que seja o conjunto ele mesmo uma imagem, e não cada fotografia, que para mim, não passa como que de uma peça de um puzzle/imagem, que eu desmonto de uma determinada imagem que faço da realidade (ou imagem real) e remonto novamente.
Por vezes, ou quase sempre, a imagem final depois de montada, nada terá a haver em termos de sequência espacio/temporal, com a imagem que lhe deu origem. Mas que importa, se essa é uma imagem feita a partir de uma outra imagem? Com todo este processo de desconstrução/reconstrução do real, pretendo que as imagens continuem dinâmicas, vivas... Como a própria vida, que continua seguindo o seu rumo, indiferente à imagem a que deu origem... As “regras” de composição, da procura de equilíbrios perfeitos, se permitem enquadrar devidamente uma imagem, também a prendem, engaiolam-na, retiram-na do contacto com a vida... As minhas montagens, mais não são muitas vezes que puzzles imperfeitos, onde dá sempre vontade de mudar uma imagem de sítio... Depois outra, e outra... A satisfação nunca é total. Com essa insatisfação, a imagem mexe-se. Evolui, caminha...
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No entanto, e apesar deste desconstruir e reconstruir do espaço/tempo retratado, há um aspecto que procuro sempre manter nas minhas composições: o espírito do local, ou da situação vivida. Ou melhor: o espírito da imagem mental com que fiquei, ou sensações que me despertou esse mesmo espaço ou situação. Essa imagem mental, é o que eu chamo de imagem imaginária, e será a essência, o espírito da imagem fixada, da imagem visível. Com essa imagem, farei futuramente outras imagens, que por sua vez possuirão o seu próprio espírito ou essência, e por aí a diante, num processo evolutivo (ou não) que nunca para.
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Neste caso em particular, o espírito do momento, (a imagem imaginada) foi o de uma conversa/monólogo (monólogo, porque só o homem falou... conversa, porque eu respondi com a criação de imagens) algo caótica, algo dramática por vezes, mas sempre serena e equilibrada no seu global... E que acabou por ser uma grande lição de fotografia. Foi assim que eu senti a situação, é assim que eu a retrato. No entanto, esta composição/imagem pode sugerir ainda outras images... Que terão que ser imaginadas...
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Esta imagem foi obtida no Mercado Municipal de Torres Vedras, onde me encontrava a estudar algumas situações que me poderiam interessar sob o ponto de vista fotográfico, porque estou a iniciar um projecto colectivo de carácter documental sobre aquele espaço e as pessoas que o frequentam, assim como os vendedores que lá trabalham.
Ao contrário de muitas outras vezes que frequentei aquele local, agora precisarei de observá-lo com olhos de fotógrafo. Daí a minha necessidade de me ambientar, de contactar com as pessoas de uma outra forma...
Para isso, e apesar de ter, de início, decidido que realizaria o dito projecto recorrendo apenas ao processo químico de preto e branco, resolvi fazer algumas imagens experimentais em digital, só para “aquecer”...
Mas esse “aquecimento” fez-me mudar de ideias relativamente ao meu projecto... E ensinou-me algo mais sobre fotografia.

A IMAGEM

Onde está a ética da ética?

2008-04-14T00:54:00.012+01:00

Um artigo publicado no Jornal Público, edição de Sábado, 12 de Abril de 2008, intitulado “Arte – Há limites éticos?” questiona a ética da Arte, partindo do célebre e polémico caso Habacuc, o artista plástico Costa Riquenho de nome Guillermo Vargas Jiménez, que prendeu um cão vadio numa galeria, (a galeria Códice, em Manágua, Nicarágua) deixando-o por tempo indeterminado, sem comida. Partindo desse artigo e resumindo-se a ele na sua essência, é esta a minha reflexão: é uma reflexão unipessoal, e deve ser entendida enquanto tal.
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Há muito que as questões éticas se colocam na arte, actividade humana que, por definição ou simplesmente por característica intrínseca, rompe com limites, com tabus sociais e pessoais. Consequentemente, é uma das características da arte, o questionar da própria ética... E como o faz? Chocando. Algumas vezes, com o recurso a meios ou situações, tão ou mais questionáveis que as situações que pretende denunciar.
Nesse contexto, o que nos diz o artigo em questão, sobre o caso Habacuc?
Logo no início, esclarece que, Habacuc, o nome pelo qual o artista é conhecido, é sinónimo de profeta da justiça divina... Embora este pequeno pormenor pareça insignificante, talvez o seu conhecimento ajude a uma compreensão, sob a óptica da psicologia, das motivações do referido autor...
Continua o referido artigo, esclarecendo que este jovem artista, “de 32 anos, era zero, ou perto disso, fora do circuito da arte Latino-americana” , mas que, após a polémica exposição, que lhe valeu “o ódio de milhões de pessoas” e as classificações de “cínico, monstro, psicopata, doente, louco (...) foi convidado para representar a Costa Rica numa bienal de arte contemporânea que cada ano decorre num país da América Central”.
Segundo o artista, a sua Exposicion Nº 1 (assim se intitulava a polémica instalação) assume-se “como comentário ao que aconteceu a Navidad Canda Mariena, um imigrante nicaraguense na Costa Rica que entrou durante a noite num complexo industrial de Cartago e acabou por ser morto por dois rottweiller da segurança, num ataque à vista de elementos da segurança do complexo e, depois, também da polícia que entretanto ocorreu ao local. (...) Há um vídeo de duas horas, das cameras de segurança, em que ele é esquartejado enquanto toda a gente assiste. O que eu tentei foi criar uma situação semelhante, uma relação semelhante entre o que se passava na minha obra e o público da galeria”. Público esse, composto por o “que se supõe serem uma série de convidados”, fotografados “umas vezes completamente distraídos, a conversar, outras a lançar olhares de solsaio à cena, pensativos ou consternados, mas sem demonstrar intenção de intervir”.
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Pretendendo questionar, e acima de tudo informar para que possa ser questionada a ética na arte, o referido artigo dá ainda outros exemplos semelhantes de “obras de Arte” onde se sacrificam animais e até onde se fabricam animais. Um outro caso relatado, é o do artista Brasileiro Cildo Meireles, que “numa intervenção de 1970 (...) atou uma dezena de galinhas a um totem na praça do Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro e as matou” como “referência ao martírio do independentista Tiradentes, preso e esquartejado no final do século XVII”.
Entre outros exemplos, pode-se ler igualmente no referido artigo o de o artista alemão Peter Weibel, que instalou várias “televisões transformadas em aquários que vão sendo esvaziados até uma série de peixinhos serem deixados em seco, a lutar por oxigénio, num comentário à hipocrisia das regras de exibição de violência na televisão” , ou outro caso, o do igualmente artista alemão “Gregor Shneider, conhecido pelo ambiente sinistro das suas instalações (...) que está a tentar construir uma sala com condições de assistência médica para ter um doente terminal a morrer em público” e que “está à procura de candidatos”. Isto além do caso de Alba, a “coelha fluorescente” criada “há oito anos” por “um laboratório Francês”, a pedido do artista Brasileiro Eduardo Kac. Relativamente a este caso, refira-se que, segundo o mesmo artigo, “a polémica causada pelo caso foi tal que, no ultimo momento, Kac acabou por não poder ficar com Alba – o director do laboratório não autorizou a saída do animal das instalações” e “até hoje não se sabe o que aconteceu ao coelho”.
Em fotografias, são ainda mostrados outros exemplos, como o Joseph Beuys, que, numa performance intitulada “I Like America and America Likes Me (1974) (...) terá passado uma semana numa galeria com um coiote” . Na fotografia pode-se ver o artista em pé, coberto com o que parece ser um cobertor, enquanto segura o coiote por uma trela curta da qual este tenta livrar-se à dentada... Ou o caso Hannah Wilke, que numa série de auto-retratos intitulada “Intra – Vénus (1993) mostra-se nua, deitada numa cama, com pensos nas ancas e nas nádegas, devido ao facto de estar “a morrer com um linfoma”. E ainda, uma outra em que se pode ver a artista de Body Art Orlan, numa sala de operações, pronta para se submeter a uma operação cirúrgica apenas com o objectivo de falar de cânones de beleza.
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O que nos podem informar todos estes exemplos? Para começar, temos duas situações distintas, sendo que, as que reproduzo aqui como os exemplos de que o artigo apenas mostra fotografias legenda das, a terem de ser enquadradas numa categoria diferente. Para a análise em questão, chamemos aos exemplos apenas em fotografia legendada, de categoria 2, enquanto aos relatados, categoria 1.
Analisemos então, primeiramente, a categoria 2: quanto a mim, embora impressionantes, embora chocantes, estes exemplos, à luz da ética, em nada serão condenáveis. (Apenas com algumas reticências para o caso do coiote...). Porque, se tratam, ora de auto-retratos que mostram uma fase da vida do retratado, como aliás é muito comum na arte, ora de performances ou acções onde o artista participa de forma física, muitas vezes correndo graves riscos para a sua saúde, como é evidente o caso de Orlan, já que nas suas operações, a artista costuma desfigurar-se. .. São acções chocantes... Mas a arte também pode ser isso.
Quanto à categoria 1, antes de avançar nas minhas considerações, gostaria ainda de reproduzir mais algumas frases e citações retiradas do artigo jornalístico em análise: respondendo às polémicas levantadas pelo caso Habatuc e a sua Exposicion nº 1 , Eduardo Kac ( artista da coelhinha fluorescente) defende o colega Costa Riquenho, afirma que o limite para a ética na arte “é a dor”. E continua: “empenha-se um enorme esforço
, energia e tempo à causa de um cão que poderá ou não ter morrido, quando temos centenas de espécies que desaparecem ao longo de um só ano e esquece-se de sofrimento de humanos, próximos mesmo daqueles que gastam esse tempo”. Eduardo Kac defende ainda, que na arte, as “linguagens violentas” são uma “forma de responder a uma crueldade muito maior que a população de todo um país sofre”.
Reproduzo ainda um outro excerto deste excelente artigo do jornal Público, onde Eduardo Kac, tece algumas considerações sobre a ética na Arte: “Kac, que traz ao mundo vidas novas (animais mas também plantas) como obra, diz que 'a ética se ocupa de todos os aspectos das relações entre humanos' e que, 'nesse sentido, a arte não será uma excepção, tanto no momento da produção da obra, como no da sua apresentação e nos aspectos de mercado', mas diz também que 'a arte não precisa de uma justificação a não ser o desejo do artista, o contexto social que o motiva, mais o sentido dessa obra e o seu impacto social'. Precisamente, acrescenta Kac, 'a arte é o laboratório da liberdade, o espaço onde se experimenta com o que não tem limites nem precisa de justificação'. Impor limites éticos universais às práticas artísticas, seria, diz ele, 'anti ético'.
Segundo outro depoimento recolhido por Vanessa Rato, a jornalista que elaborou o artigo que aqui reproduzo parcialmente, o do ensaísta e especialista em filosofia da comunicação, José Bragança de Miranda, “os limites para a arte são políticos e não éticos, na medida em que o que acaba por se verificar é que a ética redunda normalmente numa proibição.” Diz ainda Bragança Miranda: “se se começa a entrar por esse caminho, toda a arte fica impossibilitada. (...) A ética corresponde a um problema, mas não é uma solução para o mundo da arte. Se fosse possível estabelecer limites, eles seriam verdade a um nível individual e não generalizável.” E conclui, referindo-se ao caso Habatuc (contra o qual assinou a petição): “a única coisa em que devemos confiar é na forma como a opinião pública tece ou não linhas de clivagem. Uma obra suscita efeitos e tem que suportá-los. Aliás, os artistas antecipam, usam e abusam desses efeitos. Neste caso eu estou mais com o cão do que com Habatuc. Tal como me sinto mais próximo de coelho do que do Eduardo kac e como recusaria ver a performance das galinhas do Cildo Meireles”.
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Que conclusões poderemos tirar de toda esta salada? Para começar, que se trata mesmo de uma salada! Onde não há (não pode haver?) qualquer coerência. A arte joga precisamente com a incoerência, já que joga com dados não racionais... Mas até onde é aceitável a incoerência na arte? Se não devem haver limites éticos e se, segundo Eduardo Kac, o único limite será a dor, então valerá tudo (inclusivamente matar seres humanos) desde que se elimine a dor? E por outro lado, o que é isso da dor? A dor física? A dor psicológica? Eduardo Kac não explicou esses pormenores... Mas facilmente se presume que, se a referência dizia respeito à dor psicológica, então não faria qualquer sentido o seu discurso... Já que, o choque emocional que um artista pode provocar no público que assiste, ou simplesmente toma conhecimento da sua obra, pode ser classificado de dor psicológica...
Segundo Bragança Miranda, os únicos “limites são políticos e não éticos”... Mas há limites éticos... Quando a opinião pública assim o entende... E se a opinião pública não chegar a saber? Bragança Miranda não responde a essa questão... Não lhe foi perguntada...
Mas não nos fiquemos por aqui: ainda segundo o artigo elaborado por Vanessa Rato, o “crítico e comissário de arte contemporânea (...) Nuno Crespo, professor de Filosofia da Arte no Instituto de Artes Visuais Design e Marketing (IADE), vai mais longe no que considera ser o privilégio (para os artistas) de 'uma sublime neutralidade'. 'Só conheço um limite para a arte, o da boa arte. (...) Se houvesse limites formais, materiais e éticos, um urinol nunca poderia ter sido contemplado,experimentado, vivido como uma obra de arte. Toda a acção humana tem limites e a acção artística não é excepção. Conhece um primeiro limite que é o limite da sua própria linguagem. Depois, conhece o limite do outro enquanto instância de vivência da obra.' Os artistas sempre ultrapassaram limites, todo o tipo de limites: 'Serviram Estados totalitários, ilustraram políticas, deram voz a causas... E a arte sempre envolveu muito sofrimento: do artista no acto criativo, no modelo que posa longas horas para o mestre pintor, no modelo que é envolvido em gesso para fazer um molde para uma escultura... É verdade que nestes casos se trata de pessoas que consentiram, mas nos casos da utilização dos animais essa não é sequer uma questão – mesmo que quiséssemos, os animais nunca poderiam consentir, falar, assentir'. O limite que a boa arte deve assumir (...) 'é o da absoluta necessidade da obra e não outra: como diz a Susan Sotag, relativamente a essas questões os artistas devem atingir 'uma sublime neutralidade'. São de facto excepção. Até houve momentos em que os criminosos eram considerados, do ponto de vista estético, as pessoas mais interessantes. Os doentes psiquiátricos como os rostos mais perturbantes da fotografia. E desde os gregos que no campo artístico se assiste ao cometimento das maiores atrocidades sem nos causar a mais ligeira questão ético-moral. Pense-se nas tragédias gregas. Goethe dizia que esse era o luxo supremo da arte, poder fazer-nos sentir prazer com a maior desdita que um outro pode experimentar'. Os antigos, recorda ainda, 'andaram obcecados com o grupo escultórico de Laoconte porque o escultor tinha conseguido captar o momento exacto em que o homem e os seus filhos estão a morrer. (...) Isso, ressalva, não quer dizer que vale tudo na arte, mas quer dizer que 'vale tudo o que é necessário: não se trata de justificar o frívolo, a crueldade gratuita”. No caso de Habatuc e do cão envolvido na sua Exposicion Nº1 'o acontecimento diz muito, mas não acerca da natureza da obra de arte. (...) Ninguém foi salvar o cão, ninguém foi alimentar o cão, da mesma forma que não alimentamos os cães que vemos na rua, ou os sem-abrigo. (...) É essa indiferença que este episódio do cão dá a ver'. (...) A única pergunta válida (...) é se era uma boa obra de arte'. A isso não sabemos responder – não estivemos lá”.
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E assim finaliza o completo artigo de Vanessa Rato. Não se conclui quais deverão ser os limites éticos da arte, e finalmente não se conclui se a Exposicion nº 1 poderá ou não ser considerada uma obra de arte.
Mas no meio de tanta salada, há muitas questões que são levantadas...
A começar pelas questões da representação: a arte, polémica ou não, chocante ou não, pretende representar as ansiedades e interrogações da humanidade, através dos artistas que a executam e dão corpo. Mas o que será isso da representação? Nuno Crespo dá-nos como exemplo as tragédias gregas, como justificação de atrocidades cometidas na arte: mas ter-se-á esquecido este professor de filosofia da arte, além de crítico, que se estava a falar de uma representação, no caso, uma representação teatral, com todas as características ilusórias que isso implica, e não na criação de uma situação real em nome da arte? Porque, há toda a diferença... Num caso, espeta-se, por exemplo, uma faca com lâmina retráctil, e quando desce o pano, o actor morto, levanta-se novamente para a vénia aos aplausos finais. Enquanto que, caso de uma situação criada, a faca não seria retráctil, e o actor poderia mesmo morrer. Esse é, aliás, o caso dos filmes clandestinos conhecidos por Snuff , por exemplo, que circulam num mercado clandestino... São argumentos de extrema violência, com cariz sexual (no caso do Snuff ) e onde os actores (normalmente actrizes porno) morrem verdadeiramente. É evidente, que isso não é consentido por quem morre, mas que importa? Os animais também não dão consentimento para morrer em nome da arte, e nem por isso, a obra deixa de ser artística.... É claro, que estou a exagerar... O snuff e outros géneros (retratados por Holywood, em filmes famosos como por exemplo, Hostel ou 8mm) onde a violência não tem cariz sexual, mas onde é igualmente real, são crime, não são arte. Mas até quando? Se, não devem haver limites éticos para a arte? Se apenas podemos separar a boa da má arte? E se considerarmos esses filmes como má arte? Afinal de contas, são filmes... E o cinema é uma arte, a sétima arte! E ninguém terá de ser preso e condenado, apenas porque é mau artista...
Pois, como se vê, entra-se no lodo...
A arte, quando deixa de se satisfazer com a representação de situações da vida e tenta questioná-la reproduzindo-a, sujeita-se, quanto a mim, às mesmas regras éticas a que se sujeita toda a vida. Os artistas não estão, não podem nunca estar, acima da lei. Não pode haver qualquer “sublime neutralidade” quando se maltratam animais em nome da arte, porque ela não existe para quem, não sendo artista, o faz!
Agora, se falarmos nas questões da hipocrisia, do facto de, este assunto do cão vadio só ter provocado tanta polémica porque se passou numa galeria de arte, aí, a arte pode, deve mesmo, denunciá-la!
No entanto, será também uma injustiça que se tome por hipócritas todos aqueles que assinaram a petição, ou por qualquer forma protestaram, só porque, um punhado de convidados (escolhidos a dedo?) reagiu da forma que reagiu. Eu assinei a petição. E divulguei-a, o mais que pude. Igualmente o faria (e fiz) em relação a outras questões que considerei chocantes, não tendo essas nada que ver com arte. Mas nada tenho feio para tirar os sem-abrigo da rua... O artista em questão, o profeta da justiça divina, tem feito alguma coisa para isso? Ou limita-se a sacrificar animais, qual sacerdote ou chaman, de tempos que, esses sim, foram em grande medida ultrapassados, em nome dessa dita justiça Divina?
Por outro lado, no caso da Exposicion nº1, não se sabe se o cão foi realmente sacrificado. Nesse caso, a denúncia da hipocrisia poderá ter sido feita com o recurso apenas à representação, à ilusão... Pode ser o que está a acontecer, já que, a acreditar nas explicações da proprietária da galeria, Juanita Bermúdez, quando o escândalo rebentou, “Navidad, o cão, só tinha estado preso durante as três horas da inauguração” e passou “o resto do tempo no pátio da galeria, alimentado”. Acrescentou ainda Juanita, no comunicado que então divulgou, “que ela mesma tinha a intenção de ficar com ele, mas que o animal acabou por fugir.”
No entanto, e ainda segundo o artigo do Jornal Público, quando interrogado sobre o facto, o artista responde: “o cão morreu na exposição”. E quando a pergunta se torna mais expecífica, tentando discurtinar se esse “morreu” é uma metáfora ou real, a resposta é simplesmente esta: “na realidade reservo-me o direito de não responder”... A obra de arte precisa da representação da ilusão...
Mas veja-se o caso da performance de Cildo Meireles, que segundo Vanesa Rato, é hoje considerada como uma das obras fundamentais da arte contemporânea: O Tiradentes: Totem-monumento ao preso político, (forma como foi denominada a performance) aconteceu com um sacrifício real de uma dezena de galinhas. Em nome da arte. Em nome de que mais, a não ser da alimentação, é ético na vida quotidiana o sacrifício de dezenas de galinhas? Será que os artistas poderão estar um degrau acima na ética? E o caso da coelha fluorescente? Foi encomendada por um artista que cria obras de arte vivas, qual Deus, ou melhor, qual caricatura de uma certa ideia de Deus! Estará esse artista acima da ética comum? E o laboratório, afinal o verdadeiro produtor da coelha e que posteriormente, por medo do escândalo, acabou por não entregá-la? Se, não deverão haver limites para a arte, onde se poderá ir?
Estas interrogações podem fazer parte do efeito pretendido pelos artistas... Mas será mesmo necessário que se transcenda a ética, para que ela seja debatida? Será esse o “limite que a boa arte deve assumir”? O limite da transgressão? E depois de uma transgressão? Onde fica o limite? Na transgressão seguinte?
Acabo este texto da mesma forma como acaba o artigo que lhe deu origem: não sei, espero não estar lá.

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Texto: João Paulo Barrinha
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ARTEHABACUC
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A ARTE TRANGÉNICA DE EDUARDO KAK
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JORNAL PÚBLICO

Ler também: VALORES ESTÉTICOS

O teatro da Realidade

2008-04-12T00:43:00.014+01:00

(Uma análise em três actos)

Acto I

É um facto, que a fotografia tem aquela qualidade quase mágica de fazer parar o tempo. De forma figurada, um simples microsegundo pode ser estendido quase até à eternidade... Com isso, além de ganhar um prolongamento muito generoso da sua vida, o dito microsegundo ganha igualmente notoriedade. Porque, quando ele acontece (e está sempre a acontecer) se não houver por perto um fotógrafo, ele será apenas mais um de entre todo o devir de segundos que acontecem a cada momento.
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A fotografia, na sua forma mais directa, é, não apenas mais uma forma de fazer história, mas uma das suas melhores ferramentas. Porque não a faz apenas, mostra-a! E não apenas uma história política ou social, como também a história íntima de cada um, de cada família. Além disso, se por um lado, a fotografia é essencialmente um registo histórico da vida, seja da vida social da humanidade, da vida da natureza, da vida mental do fotógrafo que executa a fotografia, ou de uma intrincada mistura de todos esses factores, por outro lado ela não é nunca o registo de um só momento, mas de uma coincidência, que é muitas vezes tanto feliz como imprevisível, de vários momentos e onde se cruzam o momento do fotografado, ou do acontecimento e o momento (vida) do fotógrafo. No entanto, fácilmente nos esquecemos desse factor e idolatramos o momento certo (como se houvessem momentos mais dignos de existir que outros) idolatrando seguidamente o fotógrafo que o conseguiu congelar, capturar.
Ao fazê-lo, esquecemo-nos muitas vezes que se aquele momento está assim registado, isso deveu-se à tal feliz coincidência de inúmeros factores da vida, relativamente aos quais o fotógrafo é muitas vezes, perfeitamente alheio.
Mas a fotografia congela essa vida, congela o mais fugaz e insignificante momento, seja ele qual for, e torna-o eterno. Aí, se não houver o necessário cuidado de análise, começa a perversão: quando se observa uma fotografia apenas admirando o momento, fica-se também congelado, mas em nada, em lugar nenhum.
É a eternidade aqui e agora. Todos os dias, a qualquer instante! E quem a criou? O Deus fotógrafo.
Embora (e a bem da justiça) tenhamos de admitir que o fotógrafo é, e será sempre, um factor fundamental na execução de uma imagem fotográfica, (excepção feita, claro, às fotografias obtidas automaticamente, como por exemplo através de satélites)... Embora também tenhamos de admitir que um bom fotógrafo terá mais chances de obter um melhor resultado (seja isso o que for) em todos os sentidos, que um mau fotógrafo, teremos igualmente que admitir, a bem da lógica, que factor fundamental não é o mesmo que factor único determinante. E que, muitas vezes, mesmo um bom fotógrafo, ou mesmo um considerado mestre, não tem consciência do propósito ou resultado da sua acção. Não pensa, faz!
O mais brilhante dos momentos captados, porque o mais fugaz de todos, resulta muitas vezes de um instinto tanto virtuoso e bem treinado, como animal.
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A história desta IMAGEM estava eu em pleno Alentejo em viagem turistico-familiar, quando, do outro lado do passeio de onde eu estava (distraidamente a falar com o meu sobrinho) passam esses dois homens... O que me chamou a atenção para essa imagem, foram as sombras. Eu sou "fanático" por sombras, porque a sombra é o princípio básico percurtor do desenho, e por arrasto, de toda a arte. Nesse caso em particular, as sombras das árvores com as dos homens entre elas, pareceu-me um bom tema. Quando achei que o momento tinha chegado, click. E continuei a minha conversa, sem mais me preocupar com o assunto. Foi só quando vi o negativo, que me apercebi que algo não estava bem... E foi somente quando fiz uma pequena prova em formato 10x15, sem muitas exigências, só para ver o que estava mal, é que percebi o "gato". Essa imagem tem alguns anos e só agora a mostrei a alguém, além de alguns amigos. E nunca mais fiz outra prova dela... Porquê?Para começar, porque não lhe dou muito valor. Foi um momento de sorte, nada mais. Ainda por cima, não me apercebi dele...
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Valorizar o momento como algo que deve ser o ponto máximo da perfeição fotográfica, é uma forma de manipulação tal como a denominada arte digital. E talvez, arrisco a dizê-lo (embora reconheça que esta afirmação pode ser polémica) se mal usado, pode ser ainda menos ético, que uma montagem disfarçada de momento real. Porque a montagem, por perfeita que seja, é sempre potencialmente desmascarável. O momento perfeito, não. Por um determinado momento, pode-se distorcer a realidade de todos os outros... Isso faz-me perguntar: afinal onde está a verdade? Numa imagem composta segundo uma determinada ideia? Ou numa outra, que, captada num "contra-momento" em relação ao correr de todos os outros, é valorizada como sendo A fotografia que define aquela situação em causa? Não é fácil concluir...
Por outras palavras ainda: será que o “Moment Décisif” de Cartier Bresson, é MESMO o Moment Décisif? Do ponto de vista puramente fotográfico, com certeza que sim, não fosse o Cartier Bresson o grande mestre que foi. Mas não é a mestria do autor que aqui pretendo analisar, mas sim a justeza da escolha do momento que irá definir uma determinada situação...
Porque, com ou sem formação adequada, com ou sem consciência, o fotógrafo é sempre um juiz da história. O momento que ele escolhe como digno de registo, é o que, potencialmente, ficará na história. De todos os outros, ninguém se lembrará passadas poucas gerações.Mais uma vez em relação à minha fotografia, o momento que eu escolhi, embora inconscientemente, surrealiza a realidade. Esta minha imagem, representa a realidade... Mas não é lida como tal. Será isso uma forma de manipulação? Onde está a chamada verdade da fotografia? Ainda existe? Ou será que, com todas as manipulações que podemos fazer com ela (digitais ou não) essa "verdade" nuca existiu?
Não se pretende com isto dizer, no entanto, que o momento fotográfico deva ser totalmente desvalorizado, apenas que não deve ser sobre-valorizado. Pois é essa sobre-valorização do momento, a par de uma outra sobre-valorização, a de uma certa ideia de composição enquanto enquadramento perfeito (esquartejado) que corrige uma vida imperfeita ao engaiola-la num quadrado ou numa qualquer proporção rectangular, que desvirtua a verdadeira essência da fotografia.

Acto II

Veja-se por exemplo muito do trabalho de William klein*. Que, “com os seus instantâneos (...) criou uma rejeição inflexível das regras da fotografia então prevalecentes”. Ao nível da composição, o seu trabalho é muitas vezes imperfeito segundo as regras mais tradicionais relativas ao enquadramento fotográfico.
William Klein, que recebeu formação em pintura, “descobriu a paixão pela fotografia no início dos anos cinquenta. Inicialmente utilizou-a como ferramenta de expressão abstracta, mas cedo ficou fascinado com as suas possibilidades de lidar com o mundo real”. Embora tendo feito vários trabalhos para revistas de moda, Klein queria apenas (segundo o próprio) fazer “fotografias reais eliminando tabus e clichés”. Era a vida que aquele fotógrafo pretendia retratar! Se de forma imperfeita, é porque a própria vida não é ela mesmo perfeita. Wlliam Klein, não se limita a mostrar a fase final da construção da imagem, encerrando um momento capturado numa gaiola perfeitamente higienizada, a moldura. Em vez disso, muitas vezes mostra de forma visceral todo o seu processo criativo, todo o processo de manipulação, enquadrando-o no resultado final. Raramente se limita a apresentar uma única imagem, um único momento de uma determinada situação, mas os momentos anteriores e posteriores. Frequentemente também, apresenta provas de contacto riscadas, onde se poderiam ver as imagens rejeitadas e as reenquadradas. Todas elas, seriam o seu resultado final. Com esta atitude perante a fotografia, William Klein influenciou muitas gerações de fotógrafos contemporâneos, e seguindo a sua própria lógica, acabou por praticamente abandonar a fotografia, dedicando-se durante algum tempo à produção de imagens em movimento, tendo produzido “contributos cinematográficos politicamente comprometidos e não convencionais” que o colocaram “na posição de dissidente. Só no início dos anos oitenta, é que Klein voltou a fazer novamente imagens paradas.”

Acto III

A fotografia, a par de todos os outros tipos de ilustração, (incluindo as pinturas rupestres) poderá também ser vista como uma forma de escrita, da escrita do visível. Segundo essa óptica, a fotografia pode ser considerada como uma das mais recentes formas de linguagem inventadas, que se destina a registar, reproduzir e interpretar, o que se vê e não o que se ouve. Daí que a perversão que dela emana, seja tanto mais grave quanto mais se pretende que essa escrita seja fiel ao real que é descrito. Porque, uma vez que se trata inevitavelmente de um registo do que alguém viu, transporta na sua génese, a subjectividade desse mesmo alguém que viu. E como vimos, mesmo um autor como William Klein acaba por assumir a sua subjectividade...
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Mas a pretensão do uso da fotografia como verdade, como prova de um acontecimento, mais do que isso, como símbolo de uma era, é uma pretensão que existe na fotografia documental ou jornalística.
Como exemplos práticos, analisemos sob esta óptica duas fotografias jornalísticas. Primeiro, a famosa fotografia do Vietcong morto pelo Coronel Nguyen Ngoc, conhecida por “saigon execution”: nessa fotografia, o momento está perfeito. Não podia, aliás, estar mais perfeito! Pode-se ver que o militar não só empunha a pistola na direcção da cabeça da sua vítima, que pressente já a morte, como efectivamente, já pressionou o gatilho. Ao fazê-lo, a sua acção coincidiu perfeitamente no tempo, com o pressionar do botão disparador da máquina fotográfica do repórter.
A analogia é perfeita. Ambos dispararam. Mas os resultados dela, não poderiam ser mais divergentes: o disparo do fotógrafo, deu vida eterna ao preciso momento em que a viagem da bala, deu a morte àquele homem.
Com isso, a fotografia daí resultante ganhou automaticamente uma importância e um estatuto, só dispensados às grandes obras de arte. É o fugaz instante que separa a vida da morte, eternizado.
Com isso, a morte nunca acontece, a vida eterna é fotografia! Está lá tudo em suspenso... A arma, a bala (provavelmente ainda a entrar na cabeça da sua vítima)... E finalmente a vítima, que ainda não teve tempo sequer para sentir a morte, mas já a pressente. Uma obra prima!
Mas na realidade, morreu um homem de forma brutal e violenta! Essa é a verdadeira realidade que mostra aquela fotografia! A fotografia, arte ou não, é sempre informação. Esta não é decididamente uma fotografia de arte, logo, é desajustado se não mesmo aberrante, tentarmos classificá-la segundo regras de composição, ainda por cima, se essas regras forem as mais exigentes regras da Fine Art fotográfica. Mas, não sendo arte, esta fotografia tem uma informação muito fotográfica... Que é o chamado "Moment Décisif"... Mas, no entanto, há também um vídeo desta situação... Então porque é que a fotografia é tão importante? No preciso momento que esta fotografia retrata, alguém (igualmente num momento decisivo) passou em frente à câmara que estava a filmar...E temos novamente o paradoxo, a divergência de resultados... Em ambos os casos, houve um momento decisivo... Mas num deles, houve um click, ficou registada uma imagem. No outro, o click foi inverso, apagou-se uma imagem. Portanto, fotografou-se o momento da morte. Aquele milésimo de segundo que separa o ser do não ser... alguém.
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O momento, principalmente no que respeita à fotografia jornalística, tem ainda outra magia: ele é a prova de que “o repórter estava lá”. Ele foi testemunha do acontecimento, da notícia... Da mesma forma, quando o repórter não está lá, raramente a notícia acontece...
Perante esta imagem, ninguém poderá dizer que o presumível “oficial vietcong Nguyen Van Len” não morreu ali mesmo, em vez de noutro qualquer sítio.
Nas palavras de Horst Faas,** fotógrafo e editor reformado desde 2004 da Associated Press, “os 12 ou 14 negativos nesse único rolo de película, culminando no momento da morte para um Viet Cong, propeliram Eddie Adams para a fama por toda a vida. A foto da execução nas mãos do Coronel Nguyen Ngoc ao meio-dia de 1 de Fevereiro de 1968 representa hoje a brutalidade do nosso século passado”.
Mas ironicamente, não se sabe o nome do homem que morre. O registo mais aproximado que ficou, é de que se tratará “presumivelmente o oficial vietcong Nguyen Van Len”. O próprio assassino, o Coronel Nguyen Ngoc, segundo outras fontes, seria General e chefe da polícia de Saigão. Somente o fotógrafo é o mesmo...
Perante esta imagem, e não se contentando com a porção de real que ela consegue nos mostrar, fala-se da brutalidade do nosso século, da fama que ela proporcionou ao fotógrafo que a fez, fala-se de muitas coisas, mas todas elas, com valores subjectivos.
Como se o facto de um repórter ter tido a felicidade e o profissionalismo de se encontrar naquele local, realizando o seu (excelente) trabalho, fosse suficiente para o transformar em herói, qual Messias mensageiro da verdade... Como se a violência de todo um século, se pudesse resumir numa única morte violenta... Como se não tivesse acontecido Hiroxima...
É o pequeno microssegundo inflacionado até ao infinito... Acompanhando esse inflacionar, o poder da imprensa cresce na mesma proporção.
Numa sociedade dividida entre uma informação controlada ora pelo estado ora pela economia, a imprensa necessita de demonstrar o como é essencial às sociedades. Por isso é sempre útil que hajam icones que vão alimentando a ilusão de que tem um papel de charneira junto das forças político-económico-sociais que governam as sociedades de hoje.
Por isso, além de todas as razões já apresentadas, esta imagem foi tão emblemática, tão venerada... Podemos hoje dizer que foi pelo facto de ter sido uma imagem marcante da guerra do Vietname... Sim, de facto... Mas não é isso que faz a história desta imagem. É o momento.
Um homem morreu de forma brutal. Hoje, já ninguém sabe com exactidão sequer de quem se trata. Para muitos já pouco importa tudo o que aconteceu no Vietname, mas o momento que valeu o Pulitzer, esse continua bem vivo até hoje! Porque o momento é eterno. Ele está ali, sempre, para provar que o repórter estava lá. Que o repórter é o mensageiro incansável, imperturbável que cumpre a sua missão, seja em que condições forem.
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Analisemos ainda um segundo exemplo. A mais famosa fotografia do mundo, o registo do momento da morte de um soldado na guerra civil Espanhola, realizado por Robert Capa. O que se diz dessa fotografia hoje em dia? Para começar, precisamente, que é a mais famosa fotografia do mundo. Depois, as opiniões dividem-se entre os que a consideram o resultado de um momento perfeito e os que a consideram uma fraude.
Mas vejamos a seguinte descrição:***
“…Rita Grosvenor, uma jornalista britânica destacada em Espanha, informou que um cidadão espanhol, chamado Mário Brotóns Jordá, havia identificado o homem da fotografia de Robert Capa como um tal Federico Borrel Garcia, que havia sido abatido na batalha de Cerro Muriano a 5 de Setembro de 1936. (…)…nos arquivos de Madrid e Salamanca havia um documento em que se afirmava que apenas um homem das milícias de Alcoy havia morrido em Cerro Muriano (…) Quando Mário Brotóns mostrou a fotografia de Robert Capa à viúva do irmão de Federico Borrel, ela confirmou a sua identidade.
(…) O facto perturbador de que o soldado aparece com as plantas dos pés apoiadas no chão, assim como a forma particularmente perturbadora como o homem sustém o seu fuzil (que indica que não o estava a usar naquele momento), levaram-me a reconsiderar a história que Hansel Mieth, fotógrafa da revista Life, me transmitiu em finais dos anos trinta (…). Segundo Mieth, Robert Capa havia-lhe contado um dia, muito alterado, as circunstâncias em que havia realizado a sua célebre fotografia:
Estavam a fazer palhaçadas – disse ele. Todos estávamos a fazer coisas muito tontas. Mas estava tudo a correr muito bem. Não havia disparos. Desciam a correr pela encosta. Eu também corria.-Pediste-lhes que encenassem um ataque? – perguntou Mieth.- Absolutamente. Estávamos contentes. Se calhar estávamos um pouco loucos.- E então?- Então, de repente, aquilo converteu-se em algo real. A princípio não ouvi o disparo.- Onde estavas tu?- Ali mesmo, um pouco adiantado e ao lado deles.
(…) Robert capa limitou-se a acrescentar que aquele episódio o havia atormentado muito (…) que se sentia parcialmente culpado pela morte daquele homem. (…) … a publicação da fotografia nas revistas Vu e Life (…) foi amplamente aclamada como a mais impressionante e directa fotografia de guerra de todos os tempos.”
A acreditar nestas palavras, temos aqui um exemplo ainda mais perverso. A ser verídico este relato, e sem desprimor algum por toda a carreira do seu autor, a dita imagem nunca deveria ter sido publicada. Mas tudo o que importa é o momento. É esse o teatro da realidade.

Texto: João Paulo Barrinha

Nota: agradeço ao António Gomes, Rui Marto, Miguel Teixeira, Nuno Silva Campos e Sérgio Marques, participantes do FÓRUMFOTOGRAFIA.NET, pela ajuda preciosa que deram a esta pesquisa. Partes desta reflexão, foram inspiradas na leitura do livro "A câmara Clara" de Roland Barthes (colecção: arte & comunicação, edições 70).

*ALGUMAS IMAGENS DE WILLIAM KLEIN (As referências a William Klein que se encontram entre aspas, foram transcritas do livro: Fotografia do Século XX, Colecção do Museum Ludwig de Colónia, editora Taschen).

**CITAÇÕES DE HORST FAAS

***DESCRIÇÃO E FOTOGRAFIA DE ROBERT CAPA

Fotografia a preto e branco: a verdadeira arte fotográfica?

2008-03-29T20:08:00.021Z

Uma verdadeira fotografia deve ser a cores, ou a preto e branco?
Embora quase tão antiga como a fotografia... (quase porque só surgiu com a invenção da fotografia a cores)... esta pergunta continua no entanto a ter alguma actualidade.
Se considerarmos que grande número de mestres da fotografia se serviram da imagem a preto e branco, podemos ser levados a concluir que as imagens assim produzidas serão mais “artísticas”.
Henri – Cartier Bresson, um dos mais famosos e reconhecidos fotógrafos de todos os tempos, dizia, além da sua mais famosa frase em que se referia ao momento decisivo, que “a realidade é a cores e a fotografia a preto e branco”. Mas será mesmo assim?
Em primeiro lugar, há que não esquecer que, quando a fotografia foi inventada, era a preto e branco. E só o foi, porque não se conhecia forma de fazer fotografia a cores. Logo, o preto e branco começou por ser considerado, não uma opção estética, mas uma limitação técnica, que muitos ansiavam por ultrapassar. (Foram comuns as colorações de imagens a preto e branco).
No entanto, apesar dessa ânsia de ultrapassar as “limitações técnicas” da fotografia a preto e branco, quando a fotografia a cores foi inventada, a técnica de preto e branco não morreu...
Porque permitia um controle mais eficaz sobre a imagem com o recurso a meios técnicos mais simples e económicos, logo mais acessível a um maior número de pessoas... Porque a imagem a preto e branco permite uma maior atenção sobre as nuances de contraste luz-sombra... Por diversas razões...
Presentemente, com a era da fotografia digital e a consequente facilidade com que hoje se intervém sobre a imagem a cores, poder-se-ia esperar que a fotografia a preto e branco perderia parte do seu encanto... De facto, perdeu o seu lugar de destaque, qual supra-sumo da arte fotográfica, junto do mercado de fotografia de arte. Mas terá sido esta técnica destronada? Ou ter-se-á antes, tornado verdadeiramente uma opção estética? E porquê? Porque finalmente, se considerarmos os aspectos puramente técnicos, as duas técnicas estarão agora finalmente em pé de igualdade?
Segundo Luciana Martha Silveira, em sua tese elaborada para o Centro Federal de Educação Tecnológica do Paraná, Brasil, e intitulada A percepção cromática na imagem fotográfica em preto e branco: uma análise em nove 'eventos' (1), “As discussões em torno da imagem fotográfica em p/b, geralmente, se voltam aos impactos tecnológicos na produção da imagem, não se detendo na sua interpretação visual cromática”.
Desenvolve assim, esta investigadora, a sua tese: “tradicionalmente, através dos conceitos formadores da teoria da cor, principalmente em relação aos aspectos físicos, o branco, o preto e os cinzas não são considerados cores como as outras do espectro (...). Por esta definição, todas as cores do espectro exceto o branco, o preto e os cinzas, possuem matriz definida, e são por isso denominadas 'cores'”.
Esta definição não é no entanto universal, já que, segundo a mesma autora, “a definição de cor fundamentada na presença de uma matriz, é estanque e específica, não permitindo a interação com outras visões como por exemplo, a dos pintores”. Na pintura, “podemos considerar branco e preto como possuidores de matrizes, inclusive os cinzas intermédios. (...) Leonardo da Vinci por exemplo, argumentava que o branco, preto e cinzas também faziam parte da paleta dos pintores. (...)
Outro aspecto da teoria da cor relacionada ao status do branco, preto e cinzas são os sólidos de cor, que mostram o branco e o preto como parâmetros importantes em sua construção. (...) Através da visão dinâmica da cor, podemos definir o branco, o preto e os cinzas como cores, no mesmo status que o vermelho, o verde ou o azul. Contradizendo a visão padronizada da teoria da cor, consideraremos a partir de agora que a fotografia em p/b pode ser analisada nos mesmos parâmetros perceptivos da fotografia em cores”.
Portanto, como se vê, a questão não deverá ser posta em volta das questões técnicas, mas em vez disso, em volta da percepção da cor versus percepção do claro/escuro, que traduzido em imagem fotográfica, também são cores.
Na fotografia a preto e branco, e ainda segundo a mesma investigadora, “podemos identificar perceptivamente, por exemplo, objectos 'céu' , 'montanhas com neve', 'folhagens' e 'lago', através dos contrastes entre o branco, o preto e os cinzas (...) que possivelmente vão gerar respostas cromáticas para esses mesmos objectos”.
Desta forma, “o primeiro evento de cor” (e o segundo evento componente da análise em questão) “é a percepção de elementos componentes da imagem fotográfica em p/b, através do grau de contraste (...) gerando a percepção da textura, que por sua vez colaboram na percepção do material, do tamanho e da estrutura dos objectos retratados, entre outros.” Dessa forma, “a percepção dos contrastes pode levar ao reconhecimento de objectos diversos, de pessoas, de clima, de texturas, da luminosidade, entre outros componentes. A semântica da cena será associada sistemicamente a um certo critério de coerência, determinado a partir da noção das diferenças entre os contrastes. Apenas com os recursos cromáticos do branco, do preto e dos contrastes entre eles, torna-se evidente a estrutura da forma, gerando significado rapidamente”.
Temos então, que uma imagem fotográfica a preto e branco, contém todas as características necessárias para que a nossa percepção entenda o que vê nela, como real, ou pelo menos, uma representação fiel da realidade.
De facto, foi essa a forma como foi classificada durante muitos anos a fotografia, quando surgiu, (a preto e branco) sendo que essa forma de classificar a imagem fotográfica, pretendia distanciá-la da pintura, essa sim, considerada a verdadeira arte. Nessa época, a fotografia a preto e branco, não seria artística... Seria apenas e só fotografia, sinónimo de técnica de reprodução de imagens reais.
Então o que mudou?
Como se poderá depreender pelo excerto reproduzido da análise de Luciana Silveira, a imagem a preto e branco obriga a um esforço, ainda que inconsciente, ainda que imediato, de imaginação, de visualização de cores que, de facto, não estão na imagem.
Vejamos ainda mais um excerto da tese de Luciana Silveira: “na imagem fotográfica em p/b, as traduções cromáticas são percebidas através do reconhecimento do objeto e da comparação (em nível inconsciente) da primeira percepção visual com a interpretação anterior deste objeto a partir da memória pessoal”. Esse factor, tal como num romance, onde o leitor visualiza a imagem que lhe é sugerida pelo autor, proporciona a quem observa a imagem, um prazer diferente que aquele que experimenta perante a visualização de uma imagem a cores. Além do que, ao invocar a memória, adapta-se como uma luva a uma das mais importantes funções da imagem fotográfica: algo que se regista “para mais tarde recordar”, como habilmente anunciava uma conhecida marca de filme e equipamentos fotográficos.
Serão esses os principais factores que levam a que, comummente se considere a fotografia a preto e branco mais artística. Porque mais exigente no que toca à sua interpretação orgânica, à interpretação dos componentes constituintes da imagem em si. E também porque mais “verídica”, não em termos de fidelidade ao objecto fotografado, mas em termos de função, de finalidade. Porque mais próxima da evocação de memórias... Mas será esse, um factor decisivo?
Se o considerássemos assim, teríamos igualmente de considerar por exemplo, o cinema como menos artístico que um romance, já que está para este, em termos de exigências imagéticas (imaginativas), como a fotografia a cores está para a de preto e branco.
Mas no entanto, o cinema é antes de mais, uma outra forma de arte. Que nos permite explorar/apreender, outras narrativas. Assim acontece igualmente com a fotografia a cores, em oposição à fotografia de preto e branco. Porque também a cor é uma forma de memória, embora diferente, e porque também se contam histórias... Como é comum hoje em dia, por exemplo, no foto-jornalismo...
Além disso, a fotografia a cores pode aproximar-se mais que a fotografia a preto e branco, da pintura e dos seus jogos cromáticos. Com a era digital e a possibilidade técnica de realização de formatos gigantescos antes impossíveis (também no preto e branco) a aproximação da fotografia de arte à pintura, ganha outro fôlego, porque passível agora de ser apresentada em grandes salas, em grandes museus... Igualmente, através das possibilidades (e facilidades) que a manipulação digital permite, a fotografia a cores deixa de se limitar ao “real” e pode passar a ser uma construção ou melhor dizendo, uma reconstrução pictórica desse mesmo real.
Veja-se o exemplo de Andreas Gusrky, considerado o mais famoso herdeiro da chamada Escola de Dusseldorf, movimento iniciado por por Brend e Hilla Becher, de quem foi aluno (e que ironicamente, contestavam o uso da fotografia como forma de arte por direito próprio, considerando-a simplesmente como “um substituto para o objecto”). Embora actualmente distante do conceito que deu início ao movimento em questão, Andreas Gursky usa, tal como os percursores do movimento em questão, todas as potencialidades da da impressão em grandes formatos, mas neste caso, para produzir imagens pictóricas onde, recorrendo às possibilidades da fotografia digital (ao contrário dos seus professores) mistura em doses extremamente pensadas, realismo e manipulação.
Segundo escreve David Santos no site ARTE CAPITAL (2), “As fotografias de Andreas Gursky são limpas e meticulosas, de grande formato, a fazer lembrar a melhor e mais ambiciosa arte pictórica. Este alemão, aprendiz de feiticeiro (...) retém da imagem fotográfica mais do que a sua função narrativa ou simbólica, pois o seu trabalho opera numa dimensão mais vasta, onde se cruzam, de modo subtil, ilusão e realidade, experiência simultaneamente visual e reflexiva, marcas essenciais de uma certa especificidade da criatividade artística. Recorrendo a excepcionais condições técnicas, partindo sobretudo das possibilidades oferecidas pelo processamento fotográfico electrónico, Gursky recusa o conceito mais comum de instantâneo e remete a sua atenção para uma zona sensível de permanência visual que exige, ao mesmo tempo, uma redobrada atenção por parte do receptor da obra de arte”.
É certo que estamos aqui numa fronteira perigosa, onde já não se sabe muito bem, se continuamos a falar de fotografia... É certo igualmente, que o mesmo poderá ocorrer com uma imagem a preto e branco... Mas essa técnica, ou forma de expressão, está mais vocacionada para outras funções... A imagem a preto e branco, pelas características já assinaladas, adaptar-se-á melhor à construção narrativa de uma memória. E mesmo que essa narrativa seja totalmente ficcionada, transmite sempre uma sensação de veracidade.
Emancipada que está da sua irmã mais velha, a pintura, a fotografia a preto e branco, que também não se deixa confundir com o desenho a carvão, (actualmente quase apenas usado no retrato clássico), sobrevive assim ao passar do tempo e do aperfeiçoamento tecnológico, tornando-se uma forma de expressão de grande valor narrativo e estético.
Qual será então o veredicto final de toda dialéctica que opõe o valor artístico da fotografia a cores ao da fotografia a preto e branco? Penso que se poderá declarar o empate... Além disso, como vimos na tese de Luciana Silveira, o preto e o branco, não só também são cores, como, em fotografia, conduz à percepção das cores. Logo, esvazia-se mais ainda a oposição preto e branco versus cor...

João Paulo Barrinha

(1)- A TESE DE LUCIANA MARTHA SILVEIRA

(2)- REFERÊNCIAS A ANDREAS GURSKY

Ser Fotógrafo

2008-03-27T23:22:00.009Z

Uma criança que passa ao colo do seu pai ou mãe (não interessa para o caso) deixa cair a chupeta.
Seguidamente, alguém que passa, vê a chupeta no chão. Deduz facilmente que esta pertencerá a um qualquer bebé que a tenha deixado cair e, como bom cidadão, resolve pendurá-la pela corrente, na grade metálica que se encontra logo ali.
Segue o seu caminho, totalmente esquecido da acção que acabara de ter, enquanto a chupeta, qual objecto inanimado, não pode ter consciência do seu significado quando pendurada naquelas grades. As grades são de um cemitério. Podiam ser de qualquer outro sítio, podiam até ser de uma vivenda, de um solar. Mas não, são de um cemitério. Além disso, está nevoeiro. Há ainda uma estrada e uma passadeira que a atravessa. O cenário está montado...
Tão igualmente por acaso como tudo o resto, aparece um fotógrafo acompanhado do seu irmão.
A mente do fotógrafo, funciona por símbolos. Os objectos, as pessoas, os edifícios, para ele não são objectos pessoas e edifícios. São símbolos, ou linhas geométricas. Que importa compor, seleccionar, ou simplesmente registar, guardar. Encerrar dentro de uma “gaiola”, desconstruir, reinterpretar. Para mais tarde recordar. Para mais tarde admirar.
Onde todos vêm um simples arranha-céus espelhado, um fotógrafo pode ver um monólito da sabedoria, qual monólito do famoso romance 2001 ODISSEIA NO ESPAÇO, colocado na terra por uma civilização avançada, com a função de dar “o sopro da inteligência” à humanidade e acompanhar/registar todos os seus progressos. Para um fotógrafo, um edifício pode ser um Deus tecnológico... Ou a personificação de todos os males, qual casa do Diabo onde se tortura a humanidade afastando-a da natureza.
O fotógrafo não vê a realidade como o comum dos mortais. Vê antes, uma outra realidade.
No caso da fotografia que ilustra este texto, a realidade é tão simples como uma chupeta que um bebé perdeu numa noite de nevoeiro, ao passar junto ao cemitério, provavelmente quando se dirigia para casa ao colo do seu pai ou mãe, e que outro alguém pendurou na grade do cemitério, apenas porque era o sítio mais prático onde o poderia fazer. Mas para o fotógrafo, nada disso importa. Simplesmente não é assim que ele vê a realidade.
Para a mente imaginativa do fotógrafo, a chupeta não é a chupeta, é o início da vida... O cemitério não é o cemitério, é a morte... O nevoeiro não é o nevoeiro, é o mistério... Finalmente a passadeira que atravessa a estrada, não é uma passadeira, é a caminhada... Até o irmão que espera impacientemente (porque não é fotógrafo?) mais à frente à beira do passeio, não é apenas o irmão, é a representação do ser humano numa determinada fase da vida.
E de repente, o “pedaço de realidade” que o fotógrafo “encerrou” dentro da sua “gaiola pré-fabricada”, transforma-se numa outra realidade totalmente diferente da realidade tridimensional e fugaz, que é a que todos entendemos por verdadeira realidade. Neste caso, transforma-se numa representação da vida. Num só click.
O fotógrafo (ou pelo menos alguns deles) vive em permanente estado de graça, de encanto pelo mistério da vida. A mais insignificante folha seca que cai da árvore, a sombra desta projectada no chão, a nuvem que passa e que por segundos mostra uma forma que nunca mais se repetirá passem os séculos que passarem... Tudo é potencialmente fotografável. Desde o mais insignificante papel de rebuçado largado negligentemente por uma criança, até à bomba atómica e as suas nefastas consequências, tudo poderá ser motivo de uma fotografia.
O fotógrafo vive obcecado por registar, eternizar... Por desconstruir e reconstituir... Por descontextualizar e recontextualizar... Encerrando num pequeno rectângulo, todas as suas sensações. Sim, o fotógrafo fotografa sensações. Não a realidade.
Mas afinal o que é a realidade? Serão os fotógrafos seres dementes? Ou será antes, a realidade composta por camadas?
Por outras palavras: será que a única realidade é a realidade factual, palpável, enumerável e comum? Ou em vez disso, poderão haver inúmeras formas de interpretar e até ver uma mesma realidade? Todas elas tão válidas como a forma dita comum?
Posto isto, que sentido faz a ética da não intervenção? Da não manipulação de imagens?
Posto isto, e por outro lado, o que é afinal uma imagem fotográfica? Quando se fala de fotografia, fala-se de um determinado registo de uma determinada realidade, ou fala-se de um registo de uma determinada sensação, que o fotógrafo comunica aos demais, servindo-se para isso, de elementos existentes na realidade que observa?
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Texto: João Paulo Barrinha
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NOTA: este texto foi inspirado numa FOTOGRAFIA DE SÉRGIO MARQUES, assim como na história da sua realização tal como foi decrita no FÓRUM DE FOTOGRAFIA.NET

Save my soul

2008-03-12T21:40:00.004Z

As casas velhas sempre foram a minha perdição. Visitá-las, é um velho hábito que me ficou de infância, quando, em Angola e em plena fase de descolonização, muitos dos meus vizinhos abandonaram as suas casas à providência, juntamente com os bens que não puderam transportar na sua fuga desesperada.
O que me atraía naquelas casas, como o que deve atrair qualquer criança, não eram as memórias, mas antes o sentimento de aventura, de descoberta. E essencialmente, de liberdade.
De repente, e sem que fosse prontamente repreendido, eu podia mexer em tudo o que não era meu... Os objectos usados pelos adultos e sempre cobiçados pela minha curiosidade, tornavam-se finalmente acessíveis.
Se bem me lembro, foi a partir dessas experiências, que me surgiu este gosto por tudo o que é uma porta aberta. Com o crescimento, a nossa necessidade natural de descoberta, de mudança, vai dando lentamente lugar à de conforto... Um conforto por vezes baseado nas recordações, nas nossas memórias, como se elas fossem de alguma forma, garantia de estabilidade...
Talvez seja por isso, que eu actualmente goste tanto de casas e fábricas abandonadas... Que eu gosto tanto de agrupar fotografias numa história... Como se fosse uma história de banda desenhada da minha infância... Talvez seja por isso, que muitas das minhas histórias falem da vida e da morte.
Esta história que comento agora, e que intitulei “Save My Soul”, num jogo de palavras com “Save Our Souls”, como todas as minhas histórias, também ela não foi previamente pensada... Talvez apenas sentida...
Eu raramente forço um projecto. Para mim, ele ou acontece, ou não acontece.
Perante um local dessa natureza, por muito degradado ou vandalizado que possa estar, eu procuro tratá-lo o mais possível como se de um local sagrado se tratasse. O que eu pretendo é contar uma história. Não necessariamente a história do local, mas sempre uma história baseada nas memórias que revela, e na interacção que o espaço tem comigo, no que ele me transmite em termos de sentimentos, energias, ou o que se quiser chamar.
Essas memórias estão directamente inscritas não só na arquitectura do local e no seu estado de conservação, como nos objectos que eventualmente ainda por ali existam, e, muito importante para mim, na forma como eles se encontram dispostos. Como tal, eu evito o mais possível alterar a disposição desses ditos objectos. Eles estão ali por alguma razão... E até as inúmeras ocupações e destruições, me interessam como matéria-prima de imagens.
No entanto, nada invalida que possa levar para lá objectos ou fotografias por exemplo, que, qual falsas memórias, baralham toda a história do local, metamorfoseando-a, fundindo-a com a minha própria história.
De qualquer forma, situações dessa natureza, ou são perfeitamente identificáveis, ou denuncio-as em comentário às fotografias. E neste caso em particular, a única modificação que fiz ao cenário, limitou-se ao ligeiro afastar de uma cortina na parte junto ao retrato para que este ficasse melhor iluminado. Foi providencial esse gesto, porque a luz de fim de tarde, veio acrescentar aquele pequeno/grande pormenor de que esta história precisava, para ganhar sustentação. Quanto a objectos, o único objecto (ou corpo) estranho que introduzi na minha história, fui eu mesmo. Aliás, como já é igualmente um hábito antigo, mas que ultimamente tem vindo a ganhar alguma importância e até autonomia em termos de projecto fotográfico.
A história: esta história fala-nos de um espírito, um espectro, um fantasma, como se quiser. Ele está preso naquela casa, triste, melancólico, deambulando sem qualquer expressão. Apenas observando o lento degradar do mundo onde outrora viveu. E em silêncio, confronta-se com a sua morte.
Esta é apenas uma interpretação possível. É a interpretação de hoje, não é necessariamente a única... E há ainda outra característica que me interessa: visualmente a sequência tanto pode ser lida a partir de uma ponta, como de outra. As minhas histórias por vezes falam de morte, mas permanecem vivas...
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PARA VER AS IMAGENS

EXILE AND CREATIVITY

2008-02-22T22:12:00.007Z

This text does not exist in an English version written by Flusser. It was originally published as “Exil und Kreativität” in Spuren, no. 9 (Dec. 1984-Jan. 1985). It was republished in Vilém Flusser, Von der Freiheit des Migranten: Einsprüche gegen den Nationalsozialismus, edited by Stefan Bollmann (Bensheim 1994). A first English translation where unfortunately the last paragraph is missing by Eric Eisel can be found in Writings edited by Andreas Ströhl, published 2002 by the University of Minnesota Press . A translation of the complete text can be found in The Freedom of the Migrant. Objections to Nationalism edited by Anke Finger and translated by Kenneth Kronenberg, Champain: UNIVERSITY OF ILLINOIS PRESS, 2003.

This essay will explore neither the existential nor the religious connotations of the concept of the term exile. However, we should keep in the back of our mind the Christian story of man's expulsion from Paradise and his entrance into the world, the Jewish mystic story of the exile of divine spirit in the world, and the existential story of man as a stranger in the world. All of these stories should be kept in the back of our mind without being verbalized. For the intention here is to interpret the exile situation as a challenge to creative activity.
This is the proposed hypothesis: The expelled has been torn out of his customary surroundings (or else he has done it himself). Habit is a blanket that covers up the facts of the case. In familiar surroundings, change is recongnized, but not permanence. Whoever lives in a home finds change informative but considers permanence redundant. In it, the lack of redundancy does not allow the flood of information to be received as meaningful messages. Because it is unusual, exile is unliveable. One must transform the information whizzing around into meaningful messages, to make it liveable. One must "process" the data. It is a question of survival: if one fails to transform the data, one is engulfed by the waves of exile. Data one is engulfed by the waves of exile. Data transformation is a synonym for creation. The expelled must be creative if he does not want to go to the dogs
Before I begin defending this hypothesis, I want to point out that it proposes a positive assessment of expulsion. In a situation where one is accustomed to pitying the expelled, this positive assessment is itself unusual, and, according to the hypothesis, it should itself be informative. For it seems - according to this hypothesis - that those people who want to "help" the expelled to become ordinary again are, in fact, engaged in reeling him back into their ordinariness. This is an informative assumption, because it forces us to think about what is usual. The assumption does not justify the expellers, but rather, it exposes the vulgarity or the expellers: the expelled were bothersome factors who were expelled to make the surroundings even more ordinary than before. Indeed, this assumption leaves the following question to our discretion: Even without intending to do so, have the expellers not done the expelled a service?
I use the word expelled rather than refugees or emigrants, to bring the totality of the problem before our eyes. For I do not only refer to phenomena like the "boat people", Palestinians, or Jewish emigration from Hitler's Europe , but also, the expulsion of an older generation form the world of their children and grandchildren - or even the expulsion of humanists from the world of apparatuses. We find ourselves in a period of expulsion. If one values this situation positively, the future will appear a little less dark.
This essay has been written by one who has been expelled not only many times, but also in a number of different ways. Thus, it comes from one who knows the suffering that characterizes every form of exile. Also, the shadow that this sort of suffering casts and for which the German language has coined the term Heimweh ("homesickness"). Nevertheless or perhaps out of spite - this essay will praise expulsion.
Habit is like a cotton blanket. It covers up all the sharp edges, and it dampens all noises. It is unaesthetic (from aisthesthai = perception), because it prevents bits of information form being perceived, as edges or noises. Because habit screens perceptions, because it anaesthitizes, it is considered comfortable. As comfy. Habit makes everything nice and quiet. Every comfortable surrounding is pretty, and this prettiness is one of the sources of love of the fatherland. (Which, indeed, confuses prettiness with beauty.) If the cotton blanket of habit is pulled back, one discovers things. Everything becomes unusual, monstrous, in the true sense of the word un-settling. To understand this, it is quite enough to look at one's right hand with all its finger movements from the perspective of a Martian: an octopus-like monstrosity. The Greeks called this "discovering" of the covered up aletheia , a word that we translate as "truth".
It is not as if we could actually be expelled form our right hand, unless of course, we let it be amputated. Thus, when we discover how monstrous our bodily condition is, it is owing to our strange ability to expel our bodies from our thoughts. An exile as radical as this cannot be maintained for long: we are overcome with irresistible homesickness for our own beautiful bodies, and we reimmigrate. Yet, this example of an extreme form of exile is instructive: For the expelled, it is almost as if he has been expelled from his own body. As if he was out of his mind. Even the usual things that he takes into exile are creepy. Everything around him and in him becomes sharp and noisy. He is driven to discover the truth.
The transcendence in which the expelled finds himself (as much as the world finds describes him, for in reality he is really lost) causes everything around him and in him to appear provisory, transitory. In habit, only change is perceived; in exile, everything is perceived as if in the process of change. For the expelled, everything challenges him to change his life. In exile, where the blanket of habit has been pulled back, he becomes a revolutionary, if only because it enables him to live there. Thus, the suspicion that confronts the expelled in his New Land is completely justified. His advent in the New Land breaks through the usual that threatens his prettiness.
Only for the expelled is the New Land truly new. Wherever he is driven, he discovers America . For the natives who must accept him, it is Old Land . Only the immigrant in America is truly an American, even if he should migrate to ancient lands (for example Jerusalem ). His immigration into exile radiates an American atmosphere. Yet, from his perspective, it is something completely different: he is concerned with making the unusual liveable (that is, everything). It is possible to shape a creative dialogue between the expelled and the native out of this reciprocal misunderstanding.
It is not inconsequential where one is driven. Certainly, for the expelled himself, all exile is New Land. But, for the original natives, every land has its own character, that is, other habits that cover up the truth. There are lands that consider themselves new out of habit (for example America or the land of our grandchildren or the land of automatic apparatuses). Also, there are lands that consider themselves old out of habit, which is to say "sacred" (for example, Jerusalem or the land of linear texts or the land of bourgeois values). If the expelled moves into a land that considers itself sacred, the original natives are forced to uncover their sacredness as habit. On the one hand, he forces the Americans, the grandchildren, and the apparatus functionaries to uncover themselves as something that has always existed. On the other hand, he forces the citizens of Jerusalem , the authors, and the defenders of eternal values to uncover themselves as lazy creatures of habit. In this manner, the creative dialogue between the expelled and the original natives can be divided into two types. The one type (such as the dialogue between an expelled and a New Yorker) will bring renewal through information; the other type (that between an expelled and a citizen of Jerusalem ) will bring desacralization through information. This classification is important for an understanding of the present (such as the phenomenon of so-called guest workers or the phenomenon of the critique of the apparatuses, as has been advanced in Germany by the Greens).
The expelled are uprooted people who attempt to uproot everything around themselves, to establish roots. They do it spontaneously, simply because they where expelled. It is an almost vegetable process. Perhaps one can observe it when one tries to transplant trees. It can happen that the expelled becomes conscious of the vegetable, almost vegetative aspect of his exile; that he discovers that the human being is not a tree; and that perhaps human dignity consists in not having roots - that a man first becomes a human being when he hacks off the vegetable roots that bind him. In Germany , there is the hateful word Luftmensch , a careless "man with his head in the air". The expelled may discover that air and spirit are closely related terms and that therefore Luftmensch essentially signifies human being.
This sort of discovery is a dialectical change in the relationship between expelled and expeller. Before this discovery, the expeller is the active pole and the expelled is the passive pole. After this discovery, the expeller is the victim and the expelled is the perpetrator. This is the discovery that history is made by the expelled, not by the expellers. The Jews are not part of Nazi history; the Nazis are part of Jewish history. The grandparents are not part of our biography; the grandchildren are part of our biography. We are not part of the history of the automatic apparatuses; the apparatuses are part of our history. And, more radically, the Nazis, the grandchildren, and the apparatuses have driven us into exile, the more we make history: the better we transcend. But this is not the decisive part of the discovery that we are not trees - that the uprooted make history. Instead, the decisive part is to discover how tiresome it is not to establish new roots.
After all, habit is not merely a cotton blanket that covers up everything. It is also a mud bath where it is nice to wallow. Homesickness is a nostalgie de la boue , and one can make oneself comfortable anywhere, even in exile. Ubi bene, ibi patria . The discovery that we are not trees challenges the expelled to struggle constantly against the seduction pleasures of the mud bath. To continue to experience expulsion, which is to say: to allow oneself to be expelled again and again. Of course, this leads us to the question of freedom. The discovery of human dignity as uprootedness seems to reduce one's freedom to the mere right to come and go as one pleases. The right of the spirit to drift form one place to there another. But, in reality the question of freedom leads us to the question: Is it possible to allow oneself to want to be driven? Is there not a contradiction between "allowing" and "wanting"? Are we able to want our fate? A famous question. But, for the expelled, it is not a theoretical question, such as the dialectic between determination and freedom; rather it is a practical question. The first expulsion was suffered. It has shown itself to be productive. Afterwards, exile becomes habit. Should one, like Baron von Münchhausen, try to pull oneself out of this habit by one's own bootstraps, or should one provoke an new expulsion? Thus, the question of freedom is not the question of coming and going, but rather of remaining a stranger. Different from others. At the beginning, I said that creating is synonymous with data processing. By that I meant that the production of new information (creating) depends on the synthesis of previous information. Such a synthesis consists in the exchange of information, just as it might be stored in one singular memory or in multiple memories. Thus, with respect to creating, one can speak of a dialectical process where the dialogue is either "internal" or "external".
The advent of the expelled in exile leads to "external" dialogs. This spontaneously causes an industrious creative activity in the vicinity of the expelled. He is a catalyst for the synthesis of new information. If, however, he becomes aware of this uprootedness as his dignity, then an "internal" dialogue begins with himself; which is to say an exchange between the information he has brought with him, and an entire ocean with waves of information that toss around him in exile. The objective is the creation of meaning between the imported information and the chaos that surrounds him. If these "external" and "internal" dialogues are harmonized with each other, they transform in a creative manner not only the world, but also the original natives and the expelled. This is what I meant when I said what freedom means for the expelled: the freedom to remain a stranger, different from the others. It is the freedom to change oneself and others as well. The expelled is the Other of others. Which is to say, he is other for the others, and the others are other for him. He himself is nothing more than the Others of him. In this manner, he is able to "identify". His advent in exile allows the original natives to uncover that they are unable to "identify" without him. Because of this advent in exile, the "self" is rent asunder, opening it up to others, to a being-with-others. This dialogic atmosphere that characterizes exile is not necessarily part of a mutal recognition, but rather, it is mostly polemical (not to mention murderous). For the expelled threatens the "particular nature" of the original natives; this strangeness calls him into question. But, even such a polemical dialogue is creative; for it leads to the synthesis of new information. Exile, no matter what form it takes, is a breeding ground for creative activity, for the new. Being expelled means being forced to become other, and to be other than the others. Therefore this is not only about a geographic phenomenon: one is somewhere else after the expellation. This is also about a phenomenon of freedom: one is forced to be creative. In this sense the equation expellation=creation may be turned around: Not only is every expelled forced to be creative, but also everyone who is creative sees himself forced to be expelled. This turnaround of the equation, with a question mark set, is the motivation of this essay.

Vilém Flusser

Other texts of the same author, in this Blog:
1- IMAGEM
2- ENSAIO SOBRE A FOTOGRAFIA
3- THE GESTURE OF PHOTOGRAPHING

TEXTS OF VILÉM FLUSSER IN NET (in English and Portuguese language)

Vilém Flusser - Ensaio sobre a fotografia

2008-02-21T23:54:00.007Z

"... De modo geral, toda a gente possui um aparelho fotográfico e fotografa, assim como, praticamente, toda a gente está alfabetizada e produz textos. Quem sabe escrever, sabe ler; logo, quem sabe fotografar sabe decifrar fotografias. Engano. Para captarmos a razão pela qual quem fotografa pode ser analfabeto fotográfico, é preciso considerar a democratização do acto fotográfico. Tal consideração poderá contribuir, de passagem, à nossa compreensão da democracia no seu sentido mais amplo.

O aparelho fotográfico é comprado por quem foi programado para tal. Os "aparelhos" de publicadade programam essa compra. O aparelho fotográfico assim comprado será de «último modelo»: menor, mais barato, mais automático e eficiente que o anterior. O aparelho deve o aperfeiçoamento constante dos modelos ao feed-back dos que fotografam. O aparelho da indústria fotográfica vai assim aprendendo, pelo comportamento dos que fotografam, como programar cada vez melhor os aparelhos fotográficos que produzirá. Neste sentido, os compradores de aparelhos fotográficos são «funcionários» do aparelho da indústria fotográfica.

Uma vez adquirido, o aparelho fotográfico vai revelar-se um brinquedo curioso. Embora repouse sobre teorias científicas complexas e sobre técnicas sofisticadas, é muito fácil manipulá-lo. O aparelho propõe um jogo estruturalmente complexo, mas funcionalmente simples. Um jogo oposto ao xadrez, que é estruturalmente simples, mas funcionalmente complexo: é fácil apreender as suas regras, mas difícil jogá-lo bem. Quem possui aparelho fotográfico de «último modelo», pode fotografar «bem» sem saber o que se passa no interior do aparelho. «Caixa negra».

O aparelho é um brinquedo sedento por fazer sempre mais fotografias. Exige do seu possuidor (quem por ele está possesso) que aperte constantemente o gatilho. é um aparelho-arma. Fotografar pode converter-se numa mania, o que evoca o uso de drogas. Na curva desse jogo maníaco, pode surgir um ponto a partir do qual o homem-desprovido-de-aparelho se sente cego. Já não sabe olhar, a não ser através do aparelho. Deste modo, não está face ao aparelho (como o artesão está frente ao instrumento), nem está a rodar em torno do aparelho (como o proletário em redor da máquina). Está dentro do aparelho, engolido pela sua gula. Passa a ser o prolongamento automático do seu gatilho. Fotografa automaticamente.

A mania fotográfica resulta numa torrente de fotografias. Uma torrente-memória que a fixa. Eterniza a automaticidade insconsciente de quem fotografa. Quem contemplar um álbum de um foógrafo amador, estará a ver a memória de uma aparelho, não a de um homem. Uma viagem a Itália, documentada fotograficamente, não regista as vivências, os conhecimentos, os valores do viajante. regista os lugares onde o aparelho o seduziu para apertar o gatilho. Os álbuns são memórias «privadas» apenas no sentido de serem memórias de aparelhos. Quanto mais eficientes se tornarem os modelos dos aparelhos, tanto melhor atestarão os álbuns, a vitória do aparelho sobre o homem. É a «privacidade» no sentido pós-industrial do termo.

Quem escreve precisa de dominar as regras da gramática e da ortografia. O fotógrafo amador apenas obedece a «modos de usar», cada vez mais simples, inscritos no lado externo do aparelho. democracia é isto. Deste modo, quem fotografa como amador não pode decifrar fotografias. A sua «praxis» impede-o de fazê-lo, pois o fotógrafo amador, crê que o fotografar é o gesto automático graças ao qual o mundo vai aparecendo. Impõe-se uma conclusão paradoxal: quanto mais gente houver a fotografar, tanto mais difícil se tornará o deciframento de fotografias, já que todos acreditam saber fazê-las..."

Outros textos de Vilém Flusser neste Blog
1- IMAGEM
2- EXILE AND CREATIVITY
3- THE GESTURE OF PHOTOGRAPHING

TEXTOS DE VILÉM FLUSSER NA NET

IMAGEM

2008-02-15T22:10:00.020Z

Excertos do livro de Vilém Flusser, intitulado Filosofia da Caixa Preta.

Nota do editor da obra: “Filosofia da Caixa Preta propõe nova abordagem de mídia fotográfica. Vilém Flusser sugere que uma análise dos aspectos estéticos, científicos e políticos da fotografia pode ser a chave para uma pesquisa sobre a actual crise cultural e as novas formas existênciais e sociais que, a partir dela, estão se cristalizando. O autor demonstra que a reviravolta da cultura de textos em cultura de imagens, bem como da sociedade industrial à pós-industrial ocorrem de mãos dadas.
Para Flusser, 'a intensão que move este ensaio é contribuir para um diálogo filosófico sobre o aparelho em função do qual vive a actualidade, tomando por pretexto o tema fotografia' “.

“Imagens são superfícies que pretendem representar algo. Na maioria dos casos, algo que se encontra lá fora no espaço e no tempo. As imagens são, portanto, resultado do esforçao de se abstrair duas das quatro dimensões espácio-temporais, para que se conservem apenas as dimensões do plano. Devem sua origem à capacidade de abstação específica que podemos chamar de imaginação. No entanto, a imaginação tem dois aspectos: se de um lado, permite abstrair duas dimensões do fenômenos, de outro permite reconstruir as duas dimensões abstraidas da imagem. Em outros termos: imaginação é a capacidade de codificar fenômenos de quatro dimensões em simbolos planos e decodificar as mensagens assim codificadas. Imaginação é a capacidade de fazer e decifrar imagens.
(...)
Ao vaguear pela superfície, o olhar vai estabelecendo relações temporais entre os elementos da imagem: um elemento é visto após o outro. O vaguear do olhar é circular: tende a voltar para contemplar elementos já vistos. Assim, o “antes” se torna “depois”, e o “depois” se torna “antes”. O tempo projetado pelo olhar sobre a imagem é o eterno retorno. O olhar diacroniza a sincronicidade imagistica por ciclos.
Ao circular pela superficie, o olhar tende a voltar sempre para elementos preferenciais. Tais elementos passam a ser centrais, portadores preferenciais do significado. Deste modo, o olhar vai estabelecendo relações significativas. O tempo que circula e estabelece relações significativas é muito específico: tempo de magia. Tempo diferente do linear, o qual estabelece relações causais entre eventos. No tempo linear, o nascer do sol é a causa do canto do galo; no circular, o canto do galo dá significado ao nascer do sol, e este dá significado ao canto do galo. Em outros termos: no tempo da magia, um elemento explica o outro, e este explica o primeiro. O significado das imagens é o contexto mágico das relações reversíveis.
O carácter mágico das imagens é essencial para a compreensão das suas mensagens. Imagens são códigos que traduzem eventos em situações, processos em cenas. Não que as imagens eternizem eventos; elas substituem eventos por cenas. E tal poder mágico, inerente à estruturação plana da imagem, domina a dialética interna da imagem, própria a toda a mediação, e nela se manifesta de forma incomparável.
Imagens são mediações entre homem e mundo. O homem “existe”, isto é, o mundo não lhe é acessível imediatemente. Imagens têm o propósito de representar o mundo, mas passam a ser biombos. O homem, ao invés de se servir das imagens em função do mundo, passa a viver em função das imagens. Não mais decifra as cenas da imagem como significados do mundo, mas o próprio mundo vai sendo vivenciado como conjunto de cenas. Tal inversão da função das imagens é idolatria. Para o idólatra - o homem que vive magicamente - , a realidade reflecte imagens.
(...)
A luta da escrita contra a imagem, da consciência histórica contra a consciência mágica carascteriza a História toda. E terá consequências imprevistas. A escrita se funda sobre a nova capacidade de codificar planos em retas e abstrair todas as dimensões, com exceção de uma: a da conceitualização, que permite codificar textos e decifrá-los. Isto mostra que o pensamento conceitual é mais abstrato que o pensamento imaginativo, pois preserva apenas uma das dimensões do espaço-tempo. Ao inventar a escrita, o homem se afastou ainda mais do mundo concreto quando, efetivamente, pretendia dele se aproximar. A escrita surge de um passo para aquém das imagens e não de um passo em direção ao mundo. Os conceitos não significam fenómenos, significam idéias. Decifrar textos é descobrir as imagens significadas pelos conceitos. A função dos textos é explicar imagens, a dos conceitos é analizar cenas. Em outros termos: a escrita é meta-código da imagem.
A relação texto-imagem é fundamental para a comprensão da história do ocidente.(...) À medida que o cristianismo vai combatendo o paganismo, ele próprio vai absorvendo imagens e se paganizando; à medida que a ciência vai combatendo ideologias, vai ela própria absorvendo imagens e se ideologizando. (...) Graças a tal dialética, imaginação e conceituação que mutuamente se negam, vão mutuamente se reforçando. As imagens se tornam cada vez mais conceituais e os textos, cada vez mais imaginativos. Atualmente o maior poder conceitual reside em certas imagens, e o maior poder imaginativo, em determinados textos da ciência exata. Deste modo, a hierarquia dos códigos vai se perturbando: embora os textos sejam metacódigo de imagens, determinadas imagens passam a ser metacódigos de textos. (...)”

Nota do editor deste Blog: a minha investigação particular e um pouco “anárquica” como já a classifiquei antes (no sentido de ser o mais possível despreocupada relativamente a métodos racionalizáveis) levou-me desta vez ao encontro de obras de Vilém Flusser, um genial teórico da imagem que desconhecia por completo.
Do desconhecimento à surpresa e daí à admiração total do seu pensamento, foi um passo. A escolha destas passagens serve por enquanto a minha investigação particular, mas nem ela se esgota nestas passagens, nem a completa obra de Vilém Flusser ficaria entendida apenas com esta leitura. Como tal, é minha intenção vir ainda a publicar neste Blog, outras passagens desta obra, ou outros textos do mesmo autor, como por exemplo o texto em Inglês (The Gesture of Photographing) já publicado e para o qual o link se encontra ao fundo desta mensagem.

Nota: a transcrição dos excertos acima reproduzidos, procurou respeitar integralmente a ortografia brasileira em que a referida obra vem escrita e à excepção dos cortes devidamente assinalados, qualquer divergência que possa haver entre estas transcrições e o texto original, dever-se-á a gralha involuntária.
Os excertos aqui apresentados, foram obtidos com a devida autorização dos editores da obra, cujo link (onde se poderá igualmente encontrar o texto integral) se encontra no fundo desta mensagem. Qualquer cópia que possa ser feita a partir deste excerto, terá de ser igualmente autorizada pelos mesmos editores, não podendo o editor deste Blog, assumir a responsabilidade de tal situação.
Por me ter dado a conhecer Vilém Flusser, um agradecimento especial a Jorge Valente, participante do FORUM DE FOTOGRAFIA.NET

Outros textos de Vilém Flusser neste Blog:

1- ENSAIO SOBRE A FOTOGRAFIA
2- THE GESTURE OF PHOTOGRAPHING
3- EXILE AND CREATIVITY

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TEXTOS DE VILÉM FLUSSER NA NET

The Gesture of Photographing

2008-02-13T23:24:00.017Z

SOURCE: European Photography 20 no66 11-12 Fall 1999/Wint 2000

The magazine publisher is the copyright holder of this article and it is reproduced with permission. Further reproduction of this article in violation of the copyright is prohibited.

Vilém Flusser: The Gesture of Photographing

[...] While hunting, the photographer moves from one space-time category to another, and he combines the various space-and-time categories while on the move. His hunt is a game of combining the space-time categories of the camera, and what we see when we look at the photograph is precisely the structure of that game, not the structure of the photographer's cultural condition -- at least, not immediately.
The photographer chooses specific combinations of camera categories; for example, he manipulates so that he may snap his game like a lightning flash coming from below. It appears as if the photographer were free to choose, and as if the camera did precisely what the photographer wanted it to do. In fact, however, the photographer's choice is restricted to the camera categories, and his is a programmed freedom.
The camera functions according to the photographer's intentions, but this intention itself functions according to the camera program. Obviously, the photographer may invent new camera categories, ones which are not programmed. If he does so, he extracts himself from the photographic gesture as such, placing himself in the metaprogram of the photographic industry, or in a "do-it-your-self" camera construction, which means, of course, that he places himself at the point where cameras are programmed. In other words, within the photographic gesture, the camera does what the photographer wants it to do, and the photographer does what the camera is programmed to do.
The same involution of the photographer's and the camera's functions may be observed within the choice of the photographic "object." The photographer is free to snap anything: a face, a flea, the trace of an atomic particle in a Wilson chamber, a galaxy, his own photographic gesture in a mirror, and so on and so forth. In fact, however, he can only snap that which is apt to be photographed, i.e. anything which is inscribed within the camera program. That which is "apt to be photographed," inscribed in the program, are exclusively situations [Sachverhalte]. Whatever the photographer snaps, he must translate it into a situation. His choice of an "object" is free, as long as the object is in accordance with the camera program.
[...]Basically, the photographer -- in the strictest sense meant here -- tries to establish situations such as have never existed before. He does not look for these situations in the world "out there": that world is nothing but a pretext for the establishment of the improbable situations as meant here. The photographer looks for them not "out there," but within the virtualities contained in the camera program. In this sense, the traditional distinction between realism and idealism is overcome by photography: It is not the world "out there" which is "real," nor is it the concepts "in here" within the apparatus program; what is "real" is the image as it comes about. The world and the apparatus program are but premises for the realization of photographs; they are virtualities to be realized in the photograph. What we have, then, is an inversion of the vector of significance: "real" is not what is signified, but what is significant, the information, the symbol. This inversion of the vector of significance characterizes everything that has to do with apparatus, and thus, with the post-industrial in general.
[...]The photographic gesture is thus one of "phenomenological doubt," inasmuch as it attempts to approach the phenomenon from as many points of view as possible -- except that the "mathesis" (the deeper structure) of such a doubt is prescribed by the camera program. There are two decisive elements to such doubt: First, the practice of photographing is anti-ideological. Ideology is the assumption of a single point of view as preferential to all others. The photographer acts in a post-ideological way, even if some photographers believe that they are committed to a particular ideology. Second, the practice of photography is bound to a program. The photographer can only act within a program. This obtains for every kind of post-industrial act. It is both "phenomenological," in the sense of its being an-ideological, and it is a programmed action. This is the reason why it is a mistake to speak of an "ideologization through mass culture," for example, ideologization through mass photography. Programming is post-ideologic manipulation.

ADDED MATERIAL
Vilém Flusser: Towards a Philosophy of Photography. Göttingen, 1984. © 1984 European Photography

Other texts of the same author, in this Blog:
1- IMAGEM
2- ENSAIO SOBRE A FOTOGRAFIA
3- EXILE AND CREATIVITY

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TEXTS OF VILÉM FLUSSER IN NET (in English and Portuguese language)

Onde começa a FOTOGRAFIA?

2008-02-03T17:44:00.003Z

Onde começa uma fotografia? Começa com um click? Ou culmina nele?
À primeira vista, esta pergunta soa um pouco estranha... Haverão razões para esta dúvida? Façamos uma viagem a um passado recente e finjamos que o digital ainda não existe, para que assim seja mais fácil analizar os excertos que reproduzirei a seguir, e que foram escritos precisamente nessa condição. Vejamos o que nos diz Philippe Dubois: "Com a fotografia, já não é possível pensar a imagem fora da sua constituição, fora do acto que a faz ser como tal, entendendo-se (...) que esta 'génese' tanto pode ser um acto de produção propriamente dito (tirar a fotografia) como um acto de recepção ou difusão (...)". E ainda: "Por mais que se diga que uma fotografia acaba por encontrar o seu destino nela mesma, que a sua carga simbólica exerce o seu peso referencial, que os seus valores plásticos, os seus efeitos de composição ou de textura fazem dela uma composição auto-suficiente, etc., não se poderá nunca esquecer que esta autonomia e esta plenitude de significações só se instituem vindo vestir, transformar, preencher passo a passo, como efeitos, uma singularidade existencial primeira, que, num momento e num lugar determinados, veio inscrever-se sobre um papel qualificado justamente de 'sensível' ".

O que se pode concluir destas palavras?
Numa parte do seu brilhante ensaio, o referido autor diz-nos que a " 'génese' da fotografia tanto pode ser um acto de produção propriamente dito (tirar a fotografia) como um acto de recepção ou difusão". Noutra parte, fala-nos de "uma singularidade existencial primeira".
Entende-se aqui, que a singularidade existencial primeira, será o momento em que a fotografia é impressa em papel fotográfico... Mas aqui terá de se ter em atenção, que o dito papel fotográfico, poderá estar dentro da máquina fotográfica, por isso, não é aqui eliminado o momento do click, como à primeira vista poderá parecer... Mas... são eliminados todos os outros! Ou seja: onde é que está aqui a 'génese' da recepção e da difusão?
Não me parece uma pergunta fácil de responder... Analisando as citações aqui reproduzidas, parece-me primeiro, que o termo "começa" está mal aplicado, uma vez que a 'génese' da fotografia, segundo Philippe Dubois, é uma génese alargada, sem começo definido ou definível, num determinado ponto e/ou momento. Mas por outro lado, afirma que ela começa com um click... Perante tal aparente contradição, (digo aparente porque, quanto a mim não o é de facto, como explicarei) lanço ainda mais uma acha para a fogueira: para mim, a fotografia começa antes do click, não culmina de modo nenhum nele e, por vezes, o dito click pode até ser dispensado! E dou aqui dois exemplos de algumas implicações práticas do que digo...

Primeiro exemplo: um fotógrafo desloca-se a uma sala de espectáculos num dia de representação de uma peça que desconhece por completo. Inicia-se um autêntico festival de luz, cor e acção. O fotógrafo, que é um bom fotógrafo, usa todo o seu instinto (e muitos rolos) para fazer os clicks certos na hora certa. Quando acaba o espectáculo, é autor de uma esplêndida colecção de fotografias, todas elas de grande valor dramático e possuidoras de uma iluminação fora de série. Além disso, o conjunto das fotografias conta a história da peça, daí o seu valor como obra. Pergunto: quem foi o autor daquela obra? O fotógrafo? Sim, ele fotografou...
Mas foi ele que contou aquela história? E se o espectáculo tivesse sido cancelado à ultima da hora? Se tivesse sido adiado e no outro dia, fosse outro o fotógrafo destacado para o serviço? As fotografias não seriam as mesmas? Talvez não... Mas isso seria o suficiente para definir a autoria? Ou antes, terá de se considerar que a autoria foi partilhada entre o fotógrafo e todos os criadores do espectáculo?
A história seria a mesma... E nenhum dos dois hipotéticos fotógrafos conhecia sequer a peça... Não tiveram qualquer influência sobre o seu decorrer... E se ela não existisse, não a fotografariam... Então, onde começaram aquelas fotografias? Nos clicks dos fotógrafos? Ou na montagem e realização do espectáculo?

Segundo exemplo: uma das nossas mais conceituadas artistas plásticas, a Helena Almeida, usa a fotografia como modo de expressão. Independentemente de se considerar a Helena Almeida fotógrafa ou não, o facto é que é unânime considerar a referida artista, autora das suas obras... que são, na sua maioria, fotografias! Mas... quem as tira, (quem faz o click) não é ela, e sim o marido... Então como é isso?...
A Helena Almeida, estuda o conceito, monta o cenário, estuda e executa a performance. Em resumo: constrói e produz o espectáculo que irá ser fotografado. Por isso, a autora é ela.Mas... E a história da peça de teatro? Afinal quem será o autor daquelas fotos? Mais uma vez, as fotos começaram onde?
Ou seja: o click que define a fotografia, não existe. O que existe, é antes uma sucessão de momentos e acções, que em determinado momento ficam gravados, (ou fica gravado o resultado delas) mas para que essa gravação seja possível, já teriam de existir. E depois, deixariam de existir, caso por qualquer razão, a fotografia não resultasse tecnicamente (se não houvesse rolo, por exemplo), porque o que manteria essa série de acontecimentos (gravada em apenas um momento) existente, seria precisamente esse registo e a divulgação/difusão e recepção do mesmo (como afirma Philippe Dubois). Para que se fotografe um espectáculo, uma pessoa a atravessar a estrada ou um pôr do sol, é condição necessária que qualquer desses momentos existam. Ou melhor, que tenham existência latente. Depois, para que continuem a existir e não se diluam no devir de acontecimentos que se seguirão, terão de ser invariavelmente registados e divulgados. Tudo isso é a fotografia. E o click é só um entre os muitos momentos que a fazem.E se não existir? Continua a haver fotografia? É um desafio...
Para o abordarmos, teria-mo-nos de socorrer de uma outra definição de fotografia que diz essencialmente isto: “(...)pela sua própria natureza técnica, pelo seu procedimento mecânico, (...) permite fazer aparecer uma imagem de maneira 'automática' 'objectiva' quase 'natural' (segundo as leis da óptica e da química) sem que intervenha directamente a mão do artista. Esta seria a definição clássica de fotografia, ainda segundo Philippe Dubois.
Mas ser clássica, não é automaticamente sinónimo de ultrapassada: se substituirmos no parêntesis as leis da química pelas da física, de modo a contemplar a técnica digital, que permite o registo da imagem através de fanómenos físicos, concretamente da electricidade, continuaremos a ter uma boa definição técnica de fotografia. Mas claro, ressalvo que se trata apenas uma definição técnica, que pouco ou quase nada diz das características do medium em questão.

Fantasiemos agora um pouco, e imaginemos que haveria um qualquer processo de registar sob forma de imagem, num qualquer aparelho ou superfície sensível, as nossas memórias. Afinal não serão muitas delas memórias visuais? E Não terão sido registadas através de processos ópticos e físico-químicos e sem intervenção directa da mão do artista? Tal como acontece tecnicamente em relação à verdadeira fotografia? Então onde está a diferença? Pelo menos do ponto de vista técnico, não parece haver qualquer diferença, e no ponto de vista de uma definição mais abrangente, apenas peca por não permitir o acto de “difusão” dessa mesma imagem. Porque ela não poder ser partilhada, pelo menos dessa forma. Mas será com certeza, uma questão de tempo...
No entanto, se mantivermos intactas as condições que provocaram uma determinada memória (por exemplo a repetição da referida peça de teatro), poderemos continuar a afirmar que não existe fotografia uma vez que não se reuniram as condições de “difusão e recepção”?
Todo este desconstruir de definições serve, quanto a mim, apenas um propósito:
o de compreendermos que não há um espartilho, uma casa, um lugar onde possamos arrumar a fotografia enquanto actividade humana, e dizer simplesmente: “a fotografia é um resultado destas e destas premissas, que conduz a estes e àqueles resultados, através destes e de outros processos técnicos”. Tal definição, por mais que se tente, acabará sempre por nos fugir.
Pensando nisto tudo, uma vez lembrei-me de fazer uma instalação para uma exposição minha, a que intitulei "Auto-retrato (Fotografia ainda por realizar)". A referida fotografia, agora já fotografada (ou talvez não...) juntamente com uma explicação, pode ser vista AQUI.
Além do simbolismo que lhe atribuí, uma das coisas que tentei questionar com aquela instalação, foi precisamente o momento fotográfico, que, quanto a mim, não existe de forma única, e independente de todos os outros que dizem respeito à vida. Porque a fotografia é simplesmente vida, e tal como ela, é por definição indefinivel.

João Paulo Barrinha

PS: este texto resultou da revisão e recomposição de um texto originalmente publicado aqui: http://fotografia.5.forumer.com/index.php?showtopic=47233
As citações de Pilippe Dubois, foram retiradas do livro O ACTO FOTOGRÁFICO, Colecção Comunicação e Linguagens, da Editora Veja.

COM SUMO OBRIGATÓRIO Textos do Catálogo

2008-02-01T22:39:00.000Z

O AUTO-RETRATO AUSENTE

«A imagem que possuo da morte
é a de um pássaro brusco sulcando o chão
por isso todas as fotografias estão repletas de mel
mas vazias de ti».

Al Berto

O campo da fotografia é, não raras vezes, tomado como um espaço dominado pela presença fragmentária de elementos de um tempo e espaço do que “já foi e não volta a ser”. Lugar de fronteira e, paradoxalmente de libertação, existe no médium fotográfico a presença oculta do corpo que carrega no disparador – o auto-retrato ausente de uma indelével alma fotográfica. Território de uma constante performance, o regisro fotográfico, além de “espelho” (obtuso e também fragmentário) de um real ou de um “real” imaginário, procura recorrentemente assumir-se suporte de um discurso.
João Paulo Barrinha, neste conjunto de obras, auto revela-se, desvelando, em simultâneo, um conjunto de possibilidades e linguagens artísticas que correspondem a duas funções distintas: interrogar e afirmar. Mais do que técnica, a obra de Barrinha é, neste sentido, a materialização de um pensamento, uma permanente (re)construção discursiva, reveladora de um gutural apelo ao próprio imaginário do espectador. Mais do que um fotógrafo, João Paulo Barrinha procura, sem complexos, afirmar-se um “storyteller”.
“Com sumo obrigatório Imagens & Escritas” revela-se tanto um exercício técnico e estético, como um conjunto de micro-narrativas que, encontrando o seu sentido numa relação simbiótica de imagens, encerram um permanente jogo dialógico entre médium e mensagem, transmutando-se em verdadeiros “micro-climas da imaginação”.
Fotografia, video, instalação e catálogo, afirmam-se, neste trabalho, como elementos distintos; peças fragmentárias de uma conceptualização nuclear que encontra no recurso à imagem uma extensão da sua expressão.

Mário Verino Rosado

Imaginar é construir/subir a escada que leva à verdadeira dimensão interior, sem esquecer que são os primeiros degraus que a sustentam. Imaginar é alimentar-se do mundo.

Das minhas fotografias, as que mais gosto são aquelas em que consigo captar o seu momento indeciso… Passada a manipulação jocosa (e um pouco abusiva) da célebre maxima de Henri Cartier-Bresson, o Mestre de “les moments décisifs”, o que me fica desta frase é que ela resume, de forma razoavelmente precisa, alguns dos meus trabalhos. Onde, de forma algo ruminante, angustiada, contraditória, procuro uma imagem imaginária mas nunca imaginada. (No sentido de imagem não materializada. Ou mesmo de imagem idealizada mas nunca totalmente consciencializada).
Algures entre o quase tudo e o coisa nenhuma, parto de intervenções pictóricas simples e de referências estéticas diversas, para uma procura de equilíbrios nas contradições, um processo onde as fotografias se associam a bem do todo, enquanto lutam pela sua identidade, tornando-se como que em átomos, células, órgãos, de um virtual (ou latente) organismo/imagem. Sempre mutante, sempre o mesmo.
No projecto “Com sumo obrigatório Imagens & Escritas”, ao organismo/imagem associa-se ainda uma narrativa/alma. Também ela uma narrativa aberta, mutante, imaterial. É, a princípio, uma caricatura ao consumo desenfreado de bens materiais, a que assistimos nos nossos dias. Mas é também um retrato de outros consumos…
Na primeira parte, representa-se em sete painéis orgânicos, uma modelo em plena sessão fotográfica, tendo como cenário, um solar antigo. Primeira ironia: a modelo, não passa de uma boneca desmembrada. Mas, se essa condição nos pode remeter à iconográfica beleza grega, a ironia está no facto de essa mesma beleza só existir como vestígio deteriorado. O mesmo se passa com a boneca. Com o cenário pilhado. Ou mesmo, com a própria fotografia. Tudo isso, vestígios deteriorados de um passado.
E ainda, porquê o moedor de carne/cabeça? As fotografias coladas no ventre? Os outros adereços? Qual o simbolismo de tudo isso? Também aqui, as ambiguidades e contradições, a fazerem trepar a imaginação (no sentido de criação de imagens).
Na segunda parte, através do vídeo caseiro (ou diaporama com colagens, em formato vídeo?), a que dei o nome de “CorpUS, SexUS & PanicUS”, e das duas fotografias (montadas sobre espelho), intituladas “DecaShake” (I e II), transporto-me a um espaço não palpável, não mensurável. O espaço psicológico, o que pretendo verdadeiramente retratar. Num tom sempre irónico, faço então o retrato de uma sociedade neurótica. Onde se vende sexo seguro, mas onde impera a insegurança na intimidade. Uma sociedade feminina, não no sentido de fêmea, antes de mãe. Mãe decadente, não necessariamente na óptica da moral Judaico – Cristã, mas porque gera filhos desmoralizados, desmoronados até! Que apenas anseiam renascer num outro enquadramento, uma outra mãe. A mãe céu, em ultima instância para alguns. Em resumo, uma sociedade em permanente conflito existencial. Ou inexistêncial…
No vídeo, apercebemo-nos essencialmente de um relato de emoções íntimas.
Não necessariamente (e também) as minhas. São aquelas que nos levam a consumir. E que nos consomem! Mas podemos vê-lo igualmente, como um jogo enigmático…
É quando percebemos que o jogo está em toda a exposição. Ou na própria vida. Um jogo onde me duplico em ambíguas personagens. Onde me exponho, ao mesmo tempo que me protejo do meu próprio olhar. (Como todos nós?) Enquanto que a solução desse enigma, o degrau mais alto, só se revelará no íntimo de cada um.
O catálogo, a espuma das memórias deste projecto, é também uma outra exposição possível. Enquanto que a dicotomia exposição/catálogo, alimenta-se de uma realidade com a qual conspira, para, interagindo com o observador, fazer surgir um espaço/ambiente pluridimensional imaginário (ou idealizado), onde todos nos poderemos ver reflectidos. Ou não. Contraditoriamente, ou também não, será um espaço contido, harmonioso, calmo, caos organizado. À procura de uma certa paz.
É tudo isso, o sumo obrigatório. Um convite a uma viagem ao interior do ser.

João Paulo Barrinha

ROBERT RAUSCHENBERG

2008-01-30T19:51:00.000Z

DECLARAÇÃO SEM TÍTULO (1959)

Todos os incentivos à pintura são bons. Não há temas maus. A pintura é sempre mais forte quando em vez de composição, cor, etc., tem a aparência de um facto ou de uma inevitabilidade e não de uma recordação ou um arranjo.
A pintura diz respeito tanto à arte como à vida. Nenhuma delas pode ser construída (tento agir no intervalo entre as duas).
Um par de peúgas não é menos adequado para fazer parte de um quadro do que madeira, pregos, terebentina, tinta de óleo e tecido.
Uma tela nunca está vazia.

NOTA SOBRE PINTURA (1963)

Acho quase impossível gelo grátis escrever sobre jeepaxle a minha obra. O conceito que eu planetário tento tratar ketchup opõe-se à continuidade lógica soltar barra inerente à linguagem cavalos e à comunicação.
O meu fascínio pelas imagens aberto 24 horas baseia-se num encadeamento complexo de factos visuais dispares piscina aquecida que não respeita a gramática. A forma é pois Denver 39 indirectamente nada. A obra tem então a possibilidade de assistência eléctrica se tornar o seu próprio cliché. Bagagem. Este é o destino inevitável, feira popular de qualquer objecto inanimado serviço de carga, quero dizer, tudo o que não tenha como possibilidade incorporada a inconsistência.
O produto de uma obra baseia-se gelo gelado na dose de intensidade, concentração e alegria investida atravessar as estradas no acto de trabalhar. O carácter do artista tem de ser responsável e feliz. Pessoalmente nunca estive interessado num motivo defensável bilhete-postal para trabalhar a realização funcionalmente é a ilusão de fazer uma obra necessária breve muda a arte. Parece-me uma grande parte mocassins índios da urgência de trabalhar reside no facto de agirmos livremente amigos e parceiros podem passar a estar mais estreitamente aliados a nós em breve. As franquias postais dos Estados Unidos - higienicamente embaladas - poupam uma ida aos correios formas... arquivos... limpa com a corrente das chaves esqueces-te de trazê-la contigo... para fazer seja o que for cuja necessidade só pode ser determinada pescar 7 primaveras depois da sua existência e o discernimento sujeita-se a mudar a qualquer momento. 15' 18''.
É extremamente importante que a arte seja injustificável.

Breves notas biográficas: Robert Rauschenberg é uma das figuras maiores da arte internacional da segunda metade do século XX. Enquanto artista esteve envolvido na prática da pintura, da escultura, da fotografia, da performance, da dança ou do teatro, promovendo uma postura interdisciplinar que o alia, de forma singular, ao dealbar da chamada pós modernidade.

IN: ROBERT RAUSCENBERG - Crítica e Obra de 1949 a 1974 - Editado por Bruno Marchand.
Colecção de Arte Contemporânea Público-Serralves Nº10

Nota do editor deste Blog: tomei há pouco tempo contacto com a obra de Robert Rauscenberg, precisamente através da publicação acima referida e da qual retirei as duas declarações aqui transcritas integralmente. Além da sensação de grande pequenez perante a genialidade demonstrada por este artista, e de ignorância pelo facto de não me ter apercebido mais cedo da sua obra, (embora reconheça as suas influências do surrealismo e nas bases do movimento pós moderno) estas duas pequenas/grandes declarações marcaram-me particularmente. Não conheço (acredito que não só por ignorância) melhor forma de pensar a arte e a fotografia.
Já tive oportunidade de ler algumas coisas que se lhe aproximavam. Eu próprio tenho tentado, num processo de investigação "anárquico", (no sentido de ser o mais possível despreocupado de qualquer regra formal e conscientemente imposta) encontrar o ponto a partir do qual, tudo gira. Mas há sempre um momento em que somos obrigados a parar um pouco e apenas observar: é nesses momentos, em que nos apercebemos que, por muito que queiramos criar, por muito longe que queiramos chegar, já houve um génio que lá chegou e foi muito além de todos os nossos sonhos, muito antes de nós. O que fazer então? Desistir?
Penso que a arte além de dizer respeito à vida e ser tão injustificável quanto ela, é igualmente como a vida um percurso solitário. Cada um faz o seu. Não será todo o percurso de Rauschenberg, ou de todos os Rauschenbergs que existiram, existem ou venham a existir, que definirá o meu percurso, ou de qualquer um que pretenda crescer caminhando pelos labirintos do espírito humano. No entanto, penso que será uma boa lanterna.

NOZOLINO por NOZOLINO

2008-01-29T21:05:00.000Z

Textos de Alexandra Carita

Há quem diga que a fotografia contemporânea chegou com ele a Portugal em 1978, quando regressou de Londres, onde a estudou em plena revolução punk. Nunca mais parou. Aos 52 anos, reflecte sobre ela, a vida e o mundo.

São três da tarde em Lisboa. O dia está feio. No ateliê que lhe serve de casa e de espaço de trabalho há 30 anos, o fotógrafo Paulo Nozolino olha a cidade, fuma um cigarro para acompanhar um café, enquanto ouve Angels of Heaven. Aqueles 70 metros quadrados são o reflexo dele próprio e simultaneamente do seu trabalho, iniciado em meados dos anos 70. O preto e o branco são os mesmos que marcam as imagens que fizeram dele um dos mais importantes fotógrafos portugueses da segunda metade do século XX, com um currículo extenso, reconhecido tanto a nível nacional como internacional. Todos os negativos, todas as provas de contacto e todas as fotografias desse percurso estão ali. A eles se juntam pequenos conjuntos de discos, livros e alguma roupa. «Não é preciso mais nada», diz Nozolino, ou não fosse a viagem a «necessidade física» que sempre lhe pautou a vida sem «nunca ter sido um nómada».

Um cadeirão de cabedal, velho, embala-o para a conversa. «O tédio ataca-me regularmente. Preciso de sair, viajar. Mas, atenção! Não concebo a noção de férias», avisa, e explica porquê: «A sociedade está formatada. Obedece a uma espécie de 'complot' que tem por objectivo fazer com que as pessoas não se levantem do sofá ou da cama. A vida passa na televisão, o cinema vê-se em formato DVD, a música está nos CD, o sexo faz-se na divisão ao lado. Não suporto esse sedentarismo.

É por isso que a mala está sempre pronta. As Leicas, os filmes e o mínimo de «tralha» pessoal. No início, costumava ir para o aeroporto, olhava para o ecrã das partidas e escolhia um destino. Outras vezes, em casa, punha um globo a girar e, ao calhas, apontava com o dedo para um ponto qualquer e era para lá que seguia», conta. A Europa foi o primeiro território que começou por explorar com intenções já definidas, depois de o ter calcorreado várias vezes. «Quero aprofundar a carga histórica associada à Europa. E isso que me pode ajudar a montar o ‘puzzle' que ando a construir há anos, apesar de saber de antemão que nunca lhe colocarei a última peça. Esse 'puzzle' é como um diário que nunca acaba, porque um dia terei de morrer.» Paulo Nozolino fala de uma viagem contínua e em espiral que teve como destino primeiro Berlim.
«É lá que a guerra acaba e acaba o homem do III Reich. Parece-me normal que se comece no local onde estão as cinzas, para que depois possamos avançar», adianta. Os outros países foram aparecendo segundo o seu critério lógico: «Só gosto das coisas que não compreendo, das coisas que nunca vi.» Em Paris, onde viveu durante 13 anos (na década de 90), o modo xenófobo e racista como os franceses tratavam os árabes levou-o a atravessar o mundo árabe. «Queria saber quem eram os inimigos. O curioso é que eles não existiam quando os visitei. Mas, depois do 11 de Setembro, todos eles se transformaram nos inimigos da Humanidade, alcunhados de terroristas.» Roma, Madrid, Lisboa, Coimbra, Viena, Badajoz, Londres, Budapeste, Sarajevo... Auschwitz. Locais simbólicos na obra de Nozolino, marcos do seu enriquecimento pessoal ao mesmo tempo. «Senti necessidade de ir àquele campo de concentração nazi, porque senti que a chave estava ali, a chave dos males europeus. A nação mais culta, a terra de Wagner e de Goethe, o povo mais requintado conseguiu criar a indústria da morte, a coisa mais impensável de criar-se. E ali, naquele local, foi posta em prática essa sistematização da morte. Ali trabalharam os técnicos dessa indústria, a matar milhares de judeus, de ciganos, de homossexuais, tal e qual como hoje os técnicos alemães fazem automóveis. Tudo isto em nome de uma ideologia que nunca puseram em causa.»

A luz vai desaparecendo aos poucos à medida que a tarde avança. Os cigarros continuam a acompanhar os cafés. Paulo Nozolino desvenda as entranhas das suas fotografias. Democracia, fascismo, totalitarismo são meras palavras e palavras de que desconfia, que contêm conceitos difusos. As imagens são mais ambíguas, considera, mas provocam uma sensação: «Ou vão direitas ao estômago ou não vão direitas a lado nenhum.» É do «mal de viver» que o fotógrafo fala, o «mal de viver» que sente na pele e que funciona como um motor. Que lhe faz viver num Apocalipse Now constante e que lhe alimenta a angústia. O motor que, ao mesmo tempo, faz com que transforme o medo, o seu maior inimigo, num aliado, por for¬ma a conseguir sobreviver. Sim, «porque viver toda a gente vive, sobreviver são poucos os que são capazes». E é disso que trata o seu trabalho, quer num deserto africano, quer em Nova Iorque, quer na Córsega, em Macau, ou em Tóquio... «As minhas fotografias são um trabalho de sobrevivência. Tudo à minha volta me puxa para a mediocridade. Lutar contra isso é sobreviver, por mais que o resultado seja assustar as pessoas que olham para as minhas imagens e nem têm disponibilidade para as entenderem.» Nozolino fala da solidão, da insegurança, do abandono, da guerra, da destruição, da dor, da decadência, da desagregação, das coisas inevitáveis para que o eterno ciclo da renovação se cumpra. Nozolino fala também da violência, daquela que comete contra si próprio todos os dias para agir, fala do caos e dos restos que nele subsistem, «aquilo que de mais valioso existe e que ninguém quer», fala do caos que está dentro da sua cabeça e que lhe provoca náuseas físicas, fala do caos que oferece aos outros qual Kerouac a escrever «só vos posso oferecer a minha confusão», fala do caos implícito nas tragédias que o rodeiam, nas questões que se coloca inevitavelmente - «Por onde vou seguir? Como vou enfrentar os problemas? De que forma posso fugir? Como fotografo? Porque é que estou a fotografar? O que é que quero fotografar?» -, e fala da tentativa de ordenar o caos através das imagens. Esse caos, sempre o caos, que tal como todas as outras coisas de que vem falando só pode ser aceite visualmente se se lhe conferir uma perspectiva sagrada. É o que faz, diz, quando fotografa a relva ao pé de um muro de arame farpado, o lixo nas ruas do Cairo, ou o estuque a cair da parede de uma casa abandonada em Beirute. Essa sua busca do sagrado entra em comunhão com a verdade, a sua «única procura», qual Graal.

Lisboa já está iluminada. É de noite. No ateliê de Paulo Nozolino, só uma ténue luz se acende. O ambiente aquecido faz esquecer o frio que se adivinha pelas janelas. Ainda há café, o maço de cigarros não acabou. A conversa também não. «A minha paleta é sombria, porque o que vejo não é agradável, e o que vejo que é agradável não fotografo. Quero ficar com essa imagem na memória. A fotografia é mortal», afirma, explicando que não há coisa mais triste do que colar fotografias num álbum de família. «Lembro-me logo dos que faltam. Cada um deles teve uma história. E nós vamos todos morrer como eles.» Talvez por isso se tenha tornado cada vez mais importante olhar ou para o chão ou para o céu, para o que ninguém liga, para aquilo a que as pessoas dão pontapés, ou para a luz, seja qual for a sua intensidade. É entre esses dois territórios que Nozolino encontra os seus tesouros. «São os últimos vestígios civilizacionais, já foram usados e já não os querem para nada, já foram comidos e já os deitaram fora, mas são muito mais importantes do que o saquinho Vuitton.» A partir desse raciocínio, torna-se mais fácil perceber que a essência do seu trabalho, hoje, seja cada vez «menos carne e mais osso». O conceito desta máxima é simples: «Vale a pena ou não carregar no botão? Quando fotografo, não me interessa a história das pessoas, interessa-me sim o que está projectado no rosto delas. Só preciso de tempo para me adaptar â realidade do sítio onde estou. Depois, faço duas fotografias e vou-me embora», explica. E não rejeita o rótulo de minimal, porque «a simplificação da imagem é reduzi-la à sua expressão mais pura».

Sem saber o que é um computador, sem nunca ter tocado numa máquina digital, Nozolino assume a fotografia analógica como a única forma de trabalhar e prefere não abdicar dos três anos de «décalage» entre o clique da Leica e a ampliação da imagem. «Depois de fotografar guardo os rolos, passados seis meses revelo-os e vejo as provas de contacto e dois anos mais tarde amplio a fotografia. Preciso dessa distância fria. Só longe de qualquer tipo de emotividade é que consigo olhar para as imagens e perceber o que são. É esse tempo que o analógico exige de que eu não quero prescindir.»

Como não consegue prescindir do mar. O mar que só aparece numa única fotografia da sua carreira, mas que tem o mesmo significado que todas elas. «A única coisa que me acalma é o mar, e quando olho para as minhas fotografias sinto a calma», diz Nozolino. Dead Child, que mostra o rosto de um menino morto numa morgue em Sarajevo, é para o fotógrafo o exemplo máximo dessa sensação real de ver o mar à sua frente. O paralelismo pode muito bem ter a ver com a poesia com que diz ter de «estar habitado» para poder fotografar. Um estado de espírito que percorre em uníssono 30 anos de muitos estados do mundo.

HOMEM DE EXCESSOS
Londres, Verão de 1976. Inglaterra atravessa um período de pobreza enorme. Durante seis meses, a cidade explode. É a revolução punk. Paulo Nozolino estuda no London College of Printing, ao mesmo tempo que divide casa com Sid Vicious, dos Sex Pistols, entre muitos outros ícones da década. Recorda o concerto dos Ramones, nesse mesmo ano, recorda a euforia de fazer parte da «energia eléctrica que estava no ar». Pára para pensar e conclui que viveu no lugar certo no momento certo e com a idade certa. A experiência marcou-o para a vida inteira. «Foi uma influência que começou por ser postura, transformou-se em atitude e agora faz parte da minha maneira de ser mais intrínseca», conta, sem deixar de frisar o lema da revolução punk: «Foda-se o sistema!»

Os excessos conheceu-os sempre. Álcool, drogas, sexo, jogo... Não se arrepende. Antes se orgulha desse processo de aprendizagem que nunca está acabado. «É preciso esbanjar e estragar muito para percebermos o que é fundamental.» O que significa hoje para Nozolino o amor dos filhos, um rapaz e uma rapariga, o da mulher com quem vive, a lealdade dos amigos e algum dinheiro para continuar. Com Al Berto partilhou todas as experiências do mundo, da vida, bebeu muito em noites intermináveis. Não toca em álcool há dez anos e lembra-se de estar completamente bêbado a tratar da filha sem nunca a ter deixado cair. «A certa altura, a pergunta é: Quero morrer ou viver? No meu caso, o instinto de sobrevivência venceu.»

Tudo começou por volta dos 15, 16 anos, através da leitura. «Alguém me passou o livro do Rimbaud, seguiu-se o Ginsberg, o Dostoievski...» Foi o primeiro acordar intelectual. Em casa, copiava à mão os poemas e as letras dos discos. Dylan e Cohen estavam entre os eleitos, mas ouvia tudo o que era rock também. Patti Smith, que veio a conhecer, é outra referência. «Queria ser músico. A música é a arte superior. Durante a adolescência, através dela atirava cá para fora todo o fel que tinha dentro de mim. Depois arranjei outra maneira de o fazer.» Agarrou-se à fotografia, mas sempre com a música como intermediária. As fotografias das capas dos vinis que partilhava com os amigos faziam dos seus ídolos verdadeiros ícones visuais. Isso interessou-o. E mesmo achando que ser fotógrafo em Portugal nessa altura era o mesmo que ser astronauta, meteu-se ao caminho. Passou pela moda, pela publicidade, pelo fotojornalismo, mas nunca quis colocar a sua técnica ao serviço de um produto. Nem deixar de amar as mulheres. «Por mim, eliminava os homens!»

RUMO À UCRÂNIA
Paulo Nozolino vive por sistema nas cidades onde moram as mulheres que ama. Foi por isso que se estabeleceu em Lisboa dez anos, habitou depois em Paris durante 13 e mora na Foz desde há sete, num regresso a Portugal transformado numa espécie de «estrangulamento». «Isto não é um país, é um espaço de indignidade. Cresci num país que tinha identidade e maneira de ser. De repente, essa noção desaparece. Portugal é Schengen, e todas as regras impostas são insuportáveis», diz, desiludido como cidadão e como pessoa.

A viagem continua a ser a solução para a sobrevivência. E o destino já está marcado. Chama-se Ucrânia. A partida está iminente. Que Europa é esta que está agora mais alargada? É a resposta a esta questão que o fotógrafo quer procurar, depois de se ter vindo a deparar com cada vez mais ucranianos na fila da sopa em frente ao Jardim Camões. «Que paraíso é este país para eles e que inferno é o de onde vêm», pergunta, ao mesmo tempo que assume: «Faço viagens para o inferno, não para o paraíso.» Com a mala pronta há uma semana, espera que o caminho lhe dê o outro lado da experiência europeia que ainda não viveu.

A saída é tão urgente quanto real é a tristeza portuguesa, cinzenta como a de 1973. «O país parou no tempo. Talvez as pessoas estejam mais gordas, porque assim que acabam de jantar querem saber o que vai dar na televisão. Mas reina uma espécie de doença intestinal, prisão de ventre, compensada por uma verborreia oral veiculada pelos políticos e intelectuais», diz, tomando para si uma atitude de puro egoísmo. «Sou um observador privilegiado desta decadência. Limito-me a ver o barco afundar-se, porque, apesar de tudo, há uma beleza enorme em ver um barco afundar-se. Eu é que não estou no barco, estou agarrado a uma tábua dentro de água.»Sem pudor, Nozolino diz que continua a ouvir o Cohen, que está aqui, que está mais velho, e que isso foi a única coisa que mudou. Em testamento, já expressou a vontade de que todos os seus negativos, provas de contacto e fotografias sejam queimados após a sua morte. «A minha história, ou sou eu que a faço ou ninguém a fará.»

Textos publicados no suplemento ACTUAL do jornal EXPRESSO de 26/01/2008

Outros artigos e algumas fotografias: http://clix.expresso.pt/gen.pl
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