segunda-feira, outubro 19

A PROPÓSITO DE FOTOGRAFIA (I)*

Não é possível falar de fotografia contemporânea, sem abordar primeiramente algumas das condições que fazem parte da sua génese: a evolução tecnológica e a revolução filosófica e artística a que assistimos desde a Renascença e, principalmente, desde meados do séc XIX.

Quanto à tecnologia, poderemos destacar primeiramente a evolução ao nível da mecânica fina, da química e da óptica e, posteriormente, ao nível da electrónica e da informática. Todas estas evoluções técnicas, em conjunto, proporcionaram o acesso à imagem fotográfica e a sua difusão ao nível a que assistimos hoje, o que podemos designar por “democratização”.

Quanto a questões filosóficas, artísticas e/ou conceptuais: desde o período da história denominado Renascimento, que o ser Humano retoma a consciência de si e da sua importância individual nas sociedades. É nessa época que se populariza o retrato individual e personalizado, género artístico já muito usado pelos Romanos, como forma de “eternizar” os entes queridos falecidos. Nesta época, como é óbvio, ainda não se pode falar em fotografia, mas as suas bases artísticas e conceptuais, estavam já a ser delineadas. Isto porque a fotografia recebe primeiramente das artes plásticas as suas bases estéticas. Ao mesmo tempo, no género retrato está já presente a ideia da fixação de um momento, de uma determinada fase da vida e/ou de uma posição social de um indivíduo. (...)

Em 1826, Teodore Niepce obtém em Paris, a primeira imagem realizada com materiais fotossensíveis, mas foi apenas alguns anos depois, com Daguerre e a descoberta de uma forma de fixar a imagem fotográfica por longos períodos de tempo, que esta revolução começou verdadeiramente.
Se no início a fotografia foi “beber” as suas bases estéticas à pintura, essa influência não se deu num único sentido, tendo sido as artes plásticas também influenciadas por esta técnica (...). Depressa os pintores viram na técnica fotográfica um excelente auxiliar de trabalho. “Este papel auxiliar é de facto posto em prática por diferentes artistas, nomeadamente Coubert, Delacroix, Degas, que a utilizavam para melhor observar as sombras, as luzes, os volumes e as perspectivas, permitindo-lhes pintar no seu atelier em vez de se deslocarem aos locais em que existiam as paisagens, ou os modelos das suas pinturas”.(1)

Os fotógrafos, numa tentativa de elevar a fotografia à categoria de arte, procuravam reproduzir as estéticas clássicas da pintura. Denomina-se essa estética de pictorialismo fotográfico. “Com raízes nos foto-clubes Europeus (Viena, Paris, Londres) [o Pictorialismo] teve, como seu expoente nos Estados Unidos, Alfred Stieglitz (1864-1946), que desempenhou um papel primordial não só como fotógrafo mas também como galerista, editor, e divulgador da arte moderna no novo continente” (2)

Do lado da pintura, Influenciados pela tecnologia e desvalorização do trabalho manual em favor do uso da máquina, (por influência da revolução industrial e tecnológica) (…) os artistas começaram a olhar para a fotografia como sendo uma forma de expressão igualmente válida.
Um dos momentos-chave que nos revela a forma como a fotografia influencia a pintura, foi protagonizado por Gustav Coubert por volta de 1850, na sua “exposição denominada 'Le Réalism', aproximando a sua pintura da realidade com se deparava no dia-a-dia, deixando para trás a pintura das grandes narrativas históricas”. (3)

Mais tarde, surgem as primeiras reacções a esse gosto pelo realismo na pintura (o impressionismo surge entre 1870 e 1890) . Esse é momento em que a pintura se começa a libertar verdadeiramente das “correntes” do real, deixando essa função à fotografia. No entanto, o impressionismo procurava a rapidez, a “impressão”, a captação do momento presente... Além de reflexo dos tempos modernos, esta preocupação é também uma das características da fotografia.

Voltando então à fotografia: o pictorialismo perde força “quando o romantismo passa de moda, e quando descobre por si próprio que a fotografia podia ser algo mais que uma imitação das técnicas pictóricas”. (4) Essa mudança de paradigma, caracterizou-se pelo retorno a uma “realidade inerente à imagem fotográfica que foi fundadora de um movimento com características próprias denominado 'Strait Photography', ou seja, a fotografia (…) sem manipulação de emulsões” (5) ou outras. “São expoentes deste movimento (…) Paul Strand (1890-1976) e Edward Weston (1886-1958)”. (6)

Mas não só de arte se deve falar quando se fala em fotografia. Sendo um meio transversal a todas as actividades humanas, a fotografia é igualmente transversal à própria vida. E se há um lugar no quotidiano para a fotografia, esse será certamente o de documentar, de fazer história. A fotografia faz a história do que se quiser, mas será sempre uma qualquer forma de fazer história. (...) Dentro da História, é também uma verdadeira revolução. Com a fotografia, pela primeira vez a História já não é um exclusivo das classes dominantes. Assiste-se a um relato histórico totalmente diferente: com o uso da imagem fotográfica, o testemunho já não precisa de ser à posteriori. As gerações futuras não lêem apenas um relato ou não vêem apenas uma representação diferidos do acontecimento. Vêem-no, ele mesmo, registado no momento de acontecer.
De forma quase científica, poder-se-á agora afirmar: foi isto que aconteceu! Quase, porque, não o esqueçamos, devido à subjectividade do sujeito fotógrafo - e da fotografia, ela mesma enquanto media – o registo fotográfico acaba por esconder mais que aquilo que mostra. Mesmo assim, essa mesma subjectividade será tanto menor (teoricamente falando) quanto mais a imagem fotográfica for acessível e divulgada. (...)

A partir da invenção do negativo em película de nitrato de celulose (flexível e muito mais prática que as placas de vidro, anteriormente usadas) e mais tarde do negativo de 35mm (por Thomas Edison) a par da primeira câmara fotográfica verdadeiramente portátil (por George Eastman) a fotografia deixou de ser uma técnica de execução difícil e exclusiva de pessoas extremamente treinadas no manuseio dos equipamentos e produtos químicos necessários, para se tornar num processo facilmente acessível a todas as famílias (...).
Esta mudança provoca uma outra, desta vez, na forma como se registam as imagens. Elas passam a ser mais espontâneas e mais soltas, no que às “regras” de composição diz respeito. A esta questão, também não é alheio o aumento da sensibilidade à luz por parte dos novos processos, permitindo captar momentos mais fugazes.

Um dos nomes que marca o início dessa nova estética, é Jaques Henri-Lartigue (1894 –1986) . Lartigue, fotógrafo e pintor Francês, iniciou-se na fotografia aos seis anos de idade (e abandona-a ainda em criança) dedicando-se, nessa fase, a registar instantâneos humorísticos da família e amigos. Na época de Lartigue, pouco ou nada se falava em fotografia de instantâneo, mas os amadores (que passaram a ter um acesso mais facilitado aos equipamentos e processos fotográficos) já a praticavam em larga escala, tendo sido Lartigue um dos primeiros génios do instantâneo fotográfico.

Outro factor que influenciou grandemente a fotografia, principalmente a partir da fase em que esta se tornou mais portátil, foi a guerra, principalmente, a Segunda Grande Guerra Mundial (1939-1945). Foi durante esta Guerra que a fotografia de instantâneo encontrou a sua primeira grande aplicação prática, o que ajudou ao valorizar do registo do momento, da vida e, principalmente do momento da morte. A esse nível, ficou famosa uma imagem realizada durante a Guerra de Espanha pelo fotógrafo Húngaro Robert Capa (1913-1954) fotografia onde se retrata (de forma polémica) um soldado no preciso momento da sua morte. Outro fotógrafo que se tornou famoso depois desta guerra devido aos seus instantâneos fotográficos ou Moment Décisif, (7) foi Henri Cartier-Bresson (1908-2004), que, em 1947 e juntamente com Robert Capa, David Seymour, e George Rodger, funda a Agência Magnum, importante agência noticiosa (e artística) que recorre ao poder mediático da imagem fotográfica.

A guerra levou igualmente à explosão dos “ismos” (Dadaísmo, Surrealismo, etc.) movimentos alguns deles algo estanques em determinada fase da sua evolução, mas que actualmente perderam as suas “fronteiras”, embora a sua herança estética continue presente na actual produção artística. Destes movimentos artísticos, o Surrealismo (oficialmente iniciado em 1924 por André Breton) a par da Arte Conceptual (surgida em meados da década de 60 do séc. XX) terão sido (a par de muitos dos factores já referidos) dos que mais influenciaram a actual fotografia.

Inicialmente, o surrealismo pretende usar a arte como via para a “libertação” mental do ser humano enquanto indivíduo, sendo o objectivo final, a posterior “libertação” das sociedades. Influenciados pelas descobertas de Freud sobre o subconsciente, os surrealistas exploram todos os processos que permitam ao artista realizar uma determinada acção sem que, no momento dessa mesma acção, tenha dela consciência racional. Denominam-se essas acções de automatismos mentais, ou movimentos instintivos, algo que na fotografia de instantâneo é muito presente. Outra característica do surrealismo é a exploração do onirismo e do absurdo (também por influência do Dadaísmo, movimento que o precedeu). Para tal, os surrealistas recorrem aos mais variados efeitos, de modo a criar imagens oníricas ou simplesmente irreais. Um dos surrealistas que mais se notabilizou pelo uso e exploração da fotografia como expressão surrealista, foi foi Man Ray (1890-1976) com os seus Rayogramas e solarizações (8).

Para a Arte Conceptual, ou conceptualismo, (que recupera e aprofunda algumas ideias difundidas por Marcel Duchamp já nos anos 20 do Séc XX) são as características conceptuais do objecto - imagem que importa explorar.
Este movimento é também denominado como sendo a arte do “vale-tudo”, uma vez que, para os seus apoiantes, não importa que objecto ou material será usado para a produção artística. Na verdade, nem mesmo importa o objecto, mas a ideia que o gera. Outra das características desse movimento é o facto de questionar permanentemente a própria ideia filosófica de arte, procurando encontrar - e romper constantemente - os seus limites. Além disso, temos o facto de, actualmente, se considerar a arte como sendo uma linguagem.

Ora, se considerarmos apenas a fotografia impressa em suporte de papel, do ponto de vista das suas características físicas, esta não passa de uma folha de papel coberto com finas camadas de diversos materiais. A ser considerada objecto, a dita fotografia seria portanto, o objecto “folha-de-papel”. Nada mais que isso.
No entanto, uma fotografia poderá possuir a imagem de tudo o que for possível nela ser registado. Tal como acontece com a imagem de um espelho, também a imagem fotográfica não tem existência material, física. Torna-se assim em imagem de tudo, sem ser, ela mesma, verdadeiramente algo.
No entanto, há uma grande diferença entre a imagem do espelho e a imagem fotográfica: a segunda pode-se transportar e recontextualizar. Assim, se considerarmos o objecto representado na imagem, a fotografia pode ser também considerada como uma outra forma de produzir um Ready-Made (9). Essa espécie de “magia” que a imagem fotográfica possui, serviu os interesses dos artistas conceptuais, já que, através dela puderam registar, transportar e mostrar obras de arte imateriais (performances ou happenings por exemplo) sem dependerem para tal, da existência do objecto artístico material (um quadro ou uma escultura, por exemplo) que as represente. Com isso, a imagem fotográfica serve igualmente a linguagem conceptual e as suas questões relativas à ideia de arte. (...)

A fotografia é assim considerada, acima de tudo, uma linguagem. Como linguagem poderá ser considerada uma das formas de escrita do visível. Porque nos diz: isto é! No entanto, e tal como acontece com a linguagem do audível, (a palavra, tanto oral como escrita) o “isto é” da fotografia, poderá conter múltiplos “istos”, ou seja, múltiplos símbolos.

Outra importante influência que a fotografia contemporânea recebeu, vem-lhe dela própria e de uma das áreas em que foi mais usada durante o Séc. XIX. A fotografia documental de catalogação/registo de tipologias. Portanto da fotografia, ela própria, na sua forma mais directa, ou na sua capacidade de fazer história, tal como referido acima.

Relativamente ao uso da fotografia como documento, uma das correntes estéticas mais divulgadas actualmente na fotografia de autor, é a denominada “Escola Alemã” ou “Escola de Dusseldorf”, surgida na década de 70 do Séc XX por influência directa do casal Becher (Bernd e Hilla Becher), um casal de professores de fotografia Alemães, que leccionaram em Dusseldorf.
Curiosamente, para Sérgio Mah (10), crítico e Comissário de Arte Português especializado em fotografia, “não existe 'escola de Dusseldorf'. Para o actual Comissário do PhotoEspaña, “essa é um expressão criada no exterior e que é rejeitada na Alemanha, em especial na região de Dusseldorf”. No entanto, “Bernd e Hilla Becher são dois nomes fundamentais do panorama contemporâneo da fotografia”.
Ainda segundo o mesmo crítico, “a Nova Objectividade não foi inventada pelo casal Becher. Ela surgiu nos anos 20, sob a batuta do fotógrafo Albert Renger-Patzsch. A ideia era restaurar uma visão factual e realista do mundo moderno através da maximização das qualidades descritivas da fotografia. Nesse sentido, o trabalho dos Becher bem como de outros fotógrafos mais recentes é devedor dessas tendências alemãs nos anos 20”, assim como da “enorme e diversificada tradição do género da fotografia topográfica, que foi muito importante no século XIX, por exemplo, com Carleton Watkins na América e Edouard Baldus na Europa, até Walker Evans já a partir da década de 30 do século XX”.

Outra característica importante a destacar nesta linha estética, é o facto de as imagens serem geralmente produzidas em dimensões monumentais. Conceptualmente, através do uso destes enormes formatos, pretende-se conseguir uma maior sensação de realidade, já que se procura alterar o menos possível, as diferenças de escala entre a imagem e o objecto que representa. (Para Hilla Becher, a fotografia não passa de um substituto para o objecto). Ora, imprimir imagens nas dimensões pretendidas por esta corrente estética não foi tecnicamente possível senão no início dos anos 80 do Séc XX, período em que a denominada “Escola de Dusseldorff” se popularizou pelas Galerias e Museus da Europa e Estados Unidos. Portanto, uma vez mais, não podemos dissociar totalmente a evolução das correntes estéticas da fotografia, da evolução técnica dos equipamentos e suportes.

Dois actuais e famosos representantes desta estética, são Andreas Gursky e Thomas Struth, ambos antigos alunos dos Becher, e que, juntamente com alguns outros seguidores, criaram um tal circulo de influência que há quem ironize ao denominar essa revolução estética, (ou simplesmente moda segundo alguns críticos de arte), de fenómeno Strutsky.

Chegamos então aos tempos actuais, onde praticamente vale tudo na imagem fotográfica. E aqui aplicamos a palavra “praticamente”, porque de facto, em algumas das áreas de aplicação da fotografia, (como por exemplo, na fotografia científica e na fotografia documental ou jornalística) as “balizas” (tanto técnicas como formais), são ainda muito importantes, embora no caso da fotografia jornalística, esse paradigma esteja também a mudar, com a sua estética a aproximar-se das artes. Veja-se a esse nível, por exemplo, o famoso concurso internacional de fotografia jornalística, World Press Photo.

No uso da imagem fotográfica como forma de expressão artística, algumas questões éticas, (como por exemplo a condenação de uma manipulação tendente a alterar a correspondência da imagem com a “realidade”), já não se colocam. Igualmente, desde que devida e conceptualmente enquadradas, poder-se-ão incorporar na arte fotografias de carácter publicitário, científico, ou até simples retratos familiares.

Essa “democracia” a que se assiste actualmente nas artes, deve-se essencialmente ao Pós-Modernismo, considerado por muitos (embora não de forma totalmente consensual) como sendo o actual paradigma civilizacional, e que, tal como acontece com a geografia, em arte leva (entre muitas outras coisas) igualmente ao questionar a existência de fronteiras, desta vez, entre os media. (...)

Estranhamente (ou nem por isso) sendo a fotografia uma forma de expressão considerada próxima da “realidade”, porque capaz de mais fielmente reproduzir uma imagem de um qualquer acontecimento e/ou objecto, é, no entanto, extremamente enigmática na forma como foge a definições e “espartilhos” lógicos.
Segundo José Gomes Oliveira, professor de fotografia e cultura visual, na arte contemporânea a fotografia “por vezes parece documental mas também não tem nada a ver com isso, outras vezes faz revisitações à história da arte para actualizá-la com conceitos actuais” e, “por vezes faz tábua rasa disso tudo e recomeça de novo”. É esse o estado actual da fotografia na arte.

Texto: João Paulo Barrinha

Notas:
(1) Oliveira, José Gomes - Professor de fotografia e cultura visual - “Apontamentos sobre estética e fotografia" (documento policopiado)
(2) Idem (3) Ibidem (4) Ibidem (5) Ibidem (6) Ibidem
(7) Os Moment Décisif, (nome primeiramente atribuído às imagens do fotógrafo Francês Henri Cartier-Bresson) seriam puros instantâneos da vida quotidiana posteriormente apresentadas sem qualquer recurso a manipulações laboratoriais, nem mesmo ao nível do reenquadramento das imagens originalmente captadas.
(8)
O fotograma é, (grosso modo) uma técnica de impressão de imagens fotográficas directamente a partir de objectos e sem o recurso a uma máquina fotográfica. A par do construtivista László Moholy Nagy (1895-1946) artista multifacetado Húngaro, o surrealista Man Ray (também ele artista multifacetado) foi reconhecido como um dos “pais” do uso do fotograma (ou Rayograma) como projecto artístico. A solarização, é uma técnica laboratorial que permite a criação de imagens parcialmente positivas e parcialmente negativas.
(9) Ready Made, foi um conceito proposto por Marcel Duchamp, para questionar a arte através da anulação do conceito de trabalho de artista. Consistia em pegar num qualquer objecto do quotidiano, preferencialmente num objecto sem qualquer qualidade ou característica considerada artística, e mudar-lhe o contexto. O primeiro e mais famosos de todos os Ready Mades, foi um urinol colocado numa outra posição e renomeado de “A Fonte”.
(10) Mah, Sérgio - Citações de retiradas do Blog “ARTE PHOTOGRAPHICA

* (Versão revista e condensada de crónica do mesmo autor publicada em: Área nº 19 - CCCTV)

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