Vivemos num mundo tecnológico. Devido a essa tecnologia , podemo-nos hoje deslocar grandes distâncias sem um esforço sequer comparável ao despendido pelos nossos antepassados. Podemos até, sem nos deslocarmos, ter conhecimento do que se passa do outro lado do planeta.
A tecnologia multiplica exponencialmente a nossa força física, o nosso poder de cálculo e, consequentemente, a nossa consciência acerca de nós mesmos e do mundo que nos rodeia. Mas, tal como uma droga, a tecnologia também cobra o seu preço, o preço da dependência.
Só para dar um exemplo, os actuais “aparelhos de telefonar” tornaram-se gadjets ultra-sofisticados: servem para tirar fotografias e navegar na net, ao mesmo tempo que dão as horas, servem de agenda, executam cálculos, dão música, jogos e... entre inúmeras outras coisas, até servem para telefonar. São autênticos computadores portáteis, com tudo em um. E nós? O que fazemos com tudo isso?
Esta questão coloca-se sempre que surge no mercado um novo gadjet tecnológico. Será essa tecnologia, absolutamente inútil para a maioria dos seus utilizadores?
Por outro lado, a mesma questão que inquieta hoje em dia alguns de nós, é afinal de contas milenar. Sempre que algo de novo surge, a questão é colocada. Será então a própria questão inútil?
Esta mesma dupla inutilidade foi primeiramente explorada na arte pelo movimento DADA, seguido pelo movimento surrealista. Alguns dos artistas que aderiram a estes dois movimentos estéticos (movimentos surgidos entre os anos 10 e 20 do século passado) exploraram o absurdo, criando objectos de utilidade nula assim como máquinas que nada produziam. Exemplo de um desses objectos, é a peça “CADEAU”, de MAN RAY peça na qual estas IMAGENS se inspiram.
As IMAGENS pretendem assim, constituir uma crítica humorada a todo o excesso de tecnologia inútil que nos rodeia, constituindo ao mesmo tempo, e numa outra camada, uma reflexão sobre a utilidade dessa mesma crítica: uma vez que ela mesma é absurda...
Para dar “credibilidade” à referida tecnologia, foi criada uma marca comercial: a marca INOUTIL, que resulta da aglutinação do prefixo IN (no sentido de sofisticado) com a palavra OUTIL, que em francês significa ferramenta. Assim, ao mesmo tempo que a marca pretensamente transmite a ideia de ferramenta sofisticada, estabelece-se desde logo um trocadilho onde emerge imediatamente a palavra INÚTIL.
Numa outra leitura, e relativamente a um dos objectos criados, há ainda uma crítica implícita a uma certa (e persistente) forma de discriminação social.
Essa será, talvez, a camada de leitura mais subtil deste conceito, não sendo por isso aqui revelada. A sua consciencialização é bem mais interessante...
João Paulo Barrinha
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domingo, junho 13
segunda-feira, outubro 19
A PROPÓSITO DE FOTOGRAFIA (I)*
Não é possível falar de fotografia contemporânea, sem abordar primeiramente algumas das condições que fazem parte da sua génese: a evolução tecnológica e a revolução filosófica e artística a que assistimos desde a Renascença e, principalmente, desde meados do séc XIX.
Quanto à tecnologia, poderemos destacar primeiramente a evolução ao nível da mecânica fina, da química e da óptica e, posteriormente, ao nível da electrónica e da informática. Todas estas evoluções técnicas, em conjunto, proporcionaram o acesso à imagem fotográfica e a sua difusão ao nível a que assistimos hoje, o que podemos designar por “democratização”.
Quanto a questões filosóficas, artísticas e/ou conceptuais: desde o período da história denominado Renascimento, que o ser Humano retoma a consciência de si e da sua importância individual nas sociedades. É nessa época que se populariza o retrato individual e personalizado, género artístico já muito usado pelos Romanos, como forma de “eternizar” os entes queridos falecidos. Nesta época, como é óbvio, ainda não se pode falar em fotografia, mas as suas bases artísticas e conceptuais, estavam já a ser delineadas. Isto porque a fotografia recebe primeiramente das artes plásticas as suas bases estéticas. Ao mesmo tempo, no género retrato está já presente a ideia da fixação de um momento, de uma determinada fase da vida e/ou de uma posição social de um indivíduo. (...)
Em 1826, Teodore Niepce obtém em Paris, a primeira imagem realizada com materiais fotossensíveis, mas foi apenas alguns anos depois, com Daguerre e a descoberta de uma forma de fixar a imagem fotográfica por longos períodos de tempo, que esta revolução começou verdadeiramente.
Se no início a fotografia foi “beber” as suas bases estéticas à pintura, essa influência não se deu num único sentido, tendo sido as artes plásticas também influenciadas por esta técnica (...). Depressa os pintores viram na técnica fotográfica um excelente auxiliar de trabalho. “Este papel auxiliar é de facto posto em prática por diferentes artistas, nomeadamente Coubert, Delacroix, Degas, que a utilizavam para melhor observar as sombras, as luzes, os volumes e as perspectivas, permitindo-lhes pintar no seu atelier em vez de se deslocarem aos locais em que existiam as paisagens, ou os modelos das suas pinturas”.(1)
Os fotógrafos, numa tentativa de elevar a fotografia à categoria de arte, procuravam reproduzir as estéticas clássicas da pintura. Denomina-se essa estética de pictorialismo fotográfico. “Com raízes nos foto-clubes Europeus (Viena, Paris, Londres) [o Pictorialismo] teve, como seu expoente nos Estados Unidos, Alfred Stieglitz (1864-1946), que desempenhou um papel primordial não só como fotógrafo mas também como galerista, editor, e divulgador da arte moderna no novo continente” (2)
Do lado da pintura, Influenciados pela tecnologia e desvalorização do trabalho manual em favor do uso da máquina, (por influência da revolução industrial e tecnológica) (…) os artistas começaram a olhar para a fotografia como sendo uma forma de expressão igualmente válida.
Um dos momentos-chave que nos revela a forma como a fotografia influencia a pintura, foi protagonizado por Gustav Coubert por volta de 1850, na sua “exposição denominada 'Le Réalism', aproximando a sua pintura da realidade com se deparava no dia-a-dia, deixando para trás a pintura das grandes narrativas históricas”. (3)
Mais tarde, surgem as primeiras reacções a esse gosto pelo realismo na pintura (o impressionismo surge entre 1870 e 1890) . Esse é momento em que a pintura se começa a libertar verdadeiramente das “correntes” do real, deixando essa função à fotografia. No entanto, o impressionismo procurava a rapidez, a “impressão”, a captação do momento presente... Além de reflexo dos tempos modernos, esta preocupação é também uma das características da fotografia.
Voltando então à fotografia: o pictorialismo perde força “quando o romantismo passa de moda, e quando descobre por si próprio que a fotografia podia ser algo mais que uma imitação das técnicas pictóricas”. (4) Essa mudança de paradigma, caracterizou-se pelo retorno a uma “realidade inerente à imagem fotográfica que foi fundadora de um movimento com características próprias denominado 'Strait Photography', ou seja, a fotografia (…) sem manipulação de emulsões” (5) ou outras. “São expoentes deste movimento (…) Paul Strand (1890-1976) e Edward Weston (1886-1958)”. (6)
Mas não só de arte se deve falar quando se fala em fotografia. Sendo um meio transversal a todas as actividades humanas, a fotografia é igualmente transversal à própria vida. E se há um lugar no quotidiano para a fotografia, esse será certamente o de documentar, de fazer história. A fotografia faz a história do que se quiser, mas será sempre uma qualquer forma de fazer história. (...) Dentro da História, é também uma verdadeira revolução. Com a fotografia, pela primeira vez a História já não é um exclusivo das classes dominantes. Assiste-se a um relato histórico totalmente diferente: com o uso da imagem fotográfica, o testemunho já não precisa de ser à posteriori. As gerações futuras não lêem apenas um relato ou não vêem apenas uma representação diferidos do acontecimento. Vêem-no, ele mesmo, registado no momento de acontecer.
De forma quase científica, poder-se-á agora afirmar: foi isto que aconteceu! Quase, porque, não o esqueçamos, devido à subjectividade do sujeito fotógrafo - e da fotografia, ela mesma enquanto media – o registo fotográfico acaba por esconder mais que aquilo que mostra. Mesmo assim, essa mesma subjectividade será tanto menor (teoricamente falando) quanto mais a imagem fotográfica for acessível e divulgada. (...)
A partir da invenção do negativo em película de nitrato de celulose (flexível e muito mais prática que as placas de vidro, anteriormente usadas) e mais tarde do negativo de 35mm (por Thomas Edison) a par da primeira câmara fotográfica verdadeiramente portátil (por George Eastman) a fotografia deixou de ser uma técnica de execução difícil e exclusiva de pessoas extremamente treinadas no manuseio dos equipamentos e produtos químicos necessários, para se tornar num processo facilmente acessível a todas as famílias (...).
Esta mudança provoca uma outra, desta vez, na forma como se registam as imagens. Elas passam a ser mais espontâneas e mais soltas, no que às “regras” de composição diz respeito. A esta questão, também não é alheio o aumento da sensibilidade à luz por parte dos novos processos, permitindo captar momentos mais fugazes.
Um dos nomes que marca o início dessa nova estética, é Jaques Henri-Lartigue (1894 –1986) . Lartigue, fotógrafo e pintor Francês, iniciou-se na fotografia aos seis anos de idade (e abandona-a ainda em criança) dedicando-se, nessa fase, a registar instantâneos humorísticos da família e amigos. Na época de Lartigue, pouco ou nada se falava em fotografia de instantâneo, mas os amadores (que passaram a ter um acesso mais facilitado aos equipamentos e processos fotográficos) já a praticavam em larga escala, tendo sido Lartigue um dos primeiros génios do instantâneo fotográfico.
Outro factor que influenciou grandemente a fotografia, principalmente a partir da fase em que esta se tornou mais portátil, foi a guerra, principalmente, a Segunda Grande Guerra Mundial (1939-1945). Foi durante esta Guerra que a fotografia de instantâneo encontrou a sua primeira grande aplicação prática, o que ajudou ao valorizar do registo do momento, da vida e, principalmente do momento da morte. A esse nível, ficou famosa uma imagem realizada durante a Guerra de Espanha pelo fotógrafo Húngaro Robert Capa (1913-1954) fotografia onde se retrata (de forma polémica) um soldado no preciso momento da sua morte. Outro fotógrafo que se tornou famoso depois desta guerra devido aos seus instantâneos fotográficos ou Moment Décisif, (7) foi Henri Cartier-Bresson (1908-2004), que, em 1947 e juntamente com Robert Capa, David Seymour, e George Rodger, funda a Agência Magnum, importante agência noticiosa (e artística) que recorre ao poder mediático da imagem fotográfica.
A guerra levou igualmente à explosão dos “ismos” (Dadaísmo, Surrealismo, etc.) movimentos alguns deles algo estanques em determinada fase da sua evolução, mas que actualmente perderam as suas “fronteiras”, embora a sua herança estética continue presente na actual produção artística. Destes movimentos artísticos, o Surrealismo (oficialmente iniciado em 1924 por André Breton) a par da Arte Conceptual (surgida em meados da década de 60 do séc. XX) terão sido (a par de muitos dos factores já referidos) dos que mais influenciaram a actual fotografia.
Inicialmente, o surrealismo pretende usar a arte como via para a “libertação” mental do ser humano enquanto indivíduo, sendo o objectivo final, a posterior “libertação” das sociedades. Influenciados pelas descobertas de Freud sobre o subconsciente, os surrealistas exploram todos os processos que permitam ao artista realizar uma determinada acção sem que, no momento dessa mesma acção, tenha dela consciência racional. Denominam-se essas acções de automatismos mentais, ou movimentos instintivos, algo que na fotografia de instantâneo é muito presente. Outra característica do surrealismo é a exploração do onirismo e do absurdo (também por influência do Dadaísmo, movimento que o precedeu). Para tal, os surrealistas recorrem aos mais variados efeitos, de modo a criar imagens oníricas ou simplesmente irreais. Um dos surrealistas que mais se notabilizou pelo uso e exploração da fotografia como expressão surrealista, foi foi Man Ray (1890-1976) com os seus Rayogramas e solarizações (8).
Para a Arte Conceptual, ou conceptualismo, (que recupera e aprofunda algumas ideias difundidas por Marcel Duchamp já nos anos 20 do Séc XX) são as características conceptuais do objecto - imagem que importa explorar.
Este movimento é também denominado como sendo a arte do “vale-tudo”, uma vez que, para os seus apoiantes, não importa que objecto ou material será usado para a produção artística. Na verdade, nem mesmo importa o objecto, mas a ideia que o gera. Outra das características desse movimento é o facto de questionar permanentemente a própria ideia filosófica de arte, procurando encontrar - e romper constantemente - os seus limites. Além disso, temos o facto de, actualmente, se considerar a arte como sendo uma linguagem.
Ora, se considerarmos apenas a fotografia impressa em suporte de papel, do ponto de vista das suas características físicas, esta não passa de uma folha de papel coberto com finas camadas de diversos materiais. A ser considerada objecto, a dita fotografia seria portanto, o objecto “folha-de-papel”. Nada mais que isso.
No entanto, uma fotografia poderá possuir a imagem de tudo o que for possível nela ser registado. Tal como acontece com a imagem de um espelho, também a imagem fotográfica não tem existência material, física. Torna-se assim em imagem de tudo, sem ser, ela mesma, verdadeiramente algo.
No entanto, há uma grande diferença entre a imagem do espelho e a imagem fotográfica: a segunda pode-se transportar e recontextualizar. Assim, se considerarmos o objecto representado na imagem, a fotografia pode ser também considerada como uma outra forma de produzir um Ready-Made (9). Essa espécie de “magia” que a imagem fotográfica possui, serviu os interesses dos artistas conceptuais, já que, através dela puderam registar, transportar e mostrar obras de arte imateriais (performances ou happenings por exemplo) sem dependerem para tal, da existência do objecto artístico material (um quadro ou uma escultura, por exemplo) que as represente. Com isso, a imagem fotográfica serve igualmente a linguagem conceptual e as suas questões relativas à ideia de arte. (...)
A fotografia é assim considerada, acima de tudo, uma linguagem. Como linguagem poderá ser considerada uma das formas de escrita do visível. Porque nos diz: isto é! No entanto, e tal como acontece com a linguagem do audível, (a palavra, tanto oral como escrita) o “isto é” da fotografia, poderá conter múltiplos “istos”, ou seja, múltiplos símbolos.
Outra importante influência que a fotografia contemporânea recebeu, vem-lhe dela própria e de uma das áreas em que foi mais usada durante o Séc. XIX. A fotografia documental de catalogação/registo de tipologias. Portanto da fotografia, ela própria, na sua forma mais directa, ou na sua capacidade de fazer história, tal como referido acima.
Relativamente ao uso da fotografia como documento, uma das correntes estéticas mais divulgadas actualmente na fotografia de autor, é a denominada “Escola Alemã” ou “Escola de Dusseldorf”, surgida na década de 70 do Séc XX por influência directa do casal Becher (Bernd e Hilla Becher), um casal de professores de fotografia Alemães, que leccionaram em Dusseldorf.
Curiosamente, para Sérgio Mah (10), crítico e Comissário de Arte Português especializado em fotografia, “não existe 'escola de Dusseldorf'. Para o actual Comissário do PhotoEspaña, “essa é um expressão criada no exterior e que é rejeitada na Alemanha, em especial na região de Dusseldorf”. No entanto, “Bernd e Hilla Becher são dois nomes fundamentais do panorama contemporâneo da fotografia”.
Ainda segundo o mesmo crítico, “a Nova Objectividade não foi inventada pelo casal Becher. Ela surgiu nos anos 20, sob a batuta do fotógrafo Albert Renger-Patzsch. A ideia era restaurar uma visão factual e realista do mundo moderno através da maximização das qualidades descritivas da fotografia. Nesse sentido, o trabalho dos Becher bem como de outros fotógrafos mais recentes é devedor dessas tendências alemãs nos anos 20”, assim como da “enorme e diversificada tradição do género da fotografia topográfica, que foi muito importante no século XIX, por exemplo, com Carleton Watkins na América e Edouard Baldus na Europa, até Walker Evans já a partir da década de 30 do século XX”.
Outra característica importante a destacar nesta linha estética, é o facto de as imagens serem geralmente produzidas em dimensões monumentais. Conceptualmente, através do uso destes enormes formatos, pretende-se conseguir uma maior sensação de realidade, já que se procura alterar o menos possível, as diferenças de escala entre a imagem e o objecto que representa. (Para Hilla Becher, a fotografia não passa de um substituto para o objecto). Ora, imprimir imagens nas dimensões pretendidas por esta corrente estética não foi tecnicamente possível senão no início dos anos 80 do Séc XX, período em que a denominada “Escola de Dusseldorff” se popularizou pelas Galerias e Museus da Europa e Estados Unidos. Portanto, uma vez mais, não podemos dissociar totalmente a evolução das correntes estéticas da fotografia, da evolução técnica dos equipamentos e suportes.
Dois actuais e famosos representantes desta estética, são Andreas Gursky e Thomas Struth, ambos antigos alunos dos Becher, e que, juntamente com alguns outros seguidores, criaram um tal circulo de influência que há quem ironize ao denominar essa revolução estética, (ou simplesmente moda segundo alguns críticos de arte), de fenómeno Strutsky.
Chegamos então aos tempos actuais, onde praticamente vale tudo na imagem fotográfica. E aqui aplicamos a palavra “praticamente”, porque de facto, em algumas das áreas de aplicação da fotografia, (como por exemplo, na fotografia científica e na fotografia documental ou jornalística) as “balizas” (tanto técnicas como formais), são ainda muito importantes, embora no caso da fotografia jornalística, esse paradigma esteja também a mudar, com a sua estética a aproximar-se das artes. Veja-se a esse nível, por exemplo, o famoso concurso internacional de fotografia jornalística, World Press Photo.
No uso da imagem fotográfica como forma de expressão artística, algumas questões éticas, (como por exemplo a condenação de uma manipulação tendente a alterar a correspondência da imagem com a “realidade”), já não se colocam. Igualmente, desde que devida e conceptualmente enquadradas, poder-se-ão incorporar na arte fotografias de carácter publicitário, científico, ou até simples retratos familiares.
Essa “democracia” a que se assiste actualmente nas artes, deve-se essencialmente ao Pós-Modernismo, considerado por muitos (embora não de forma totalmente consensual) como sendo o actual paradigma civilizacional, e que, tal como acontece com a geografia, em arte leva (entre muitas outras coisas) igualmente ao questionar a existência de fronteiras, desta vez, entre os media. (...)
Estranhamente (ou nem por isso) sendo a fotografia uma forma de expressão considerada próxima da “realidade”, porque capaz de mais fielmente reproduzir uma imagem de um qualquer acontecimento e/ou objecto, é, no entanto, extremamente enigmática na forma como foge a definições e “espartilhos” lógicos.
Segundo José Gomes Oliveira, professor de fotografia e cultura visual, na arte contemporânea a fotografia “por vezes parece documental mas também não tem nada a ver com isso, outras vezes faz revisitações à história da arte para actualizá-la com conceitos actuais” e, “por vezes faz tábua rasa disso tudo e recomeça de novo”. É esse o estado actual da fotografia na arte.
Texto: João Paulo Barrinha
Notas:
(1) Oliveira, José Gomes - Professor de fotografia e cultura visual - “Apontamentos sobre estética e fotografia" (documento policopiado)
(2) Idem (3) Ibidem (4) Ibidem (5) Ibidem (6) Ibidem
(7) Os Moment Décisif, (nome primeiramente atribuído às imagens do fotógrafo Francês Henri Cartier-Bresson) seriam puros instantâneos da vida quotidiana posteriormente apresentadas sem qualquer recurso a manipulações laboratoriais, nem mesmo ao nível do reenquadramento das imagens originalmente captadas.
(8) O fotograma é, (grosso modo) uma técnica de impressão de imagens fotográficas directamente a partir de objectos e sem o recurso a uma máquina fotográfica. A par do construtivista László Moholy Nagy (1895-1946) artista multifacetado Húngaro, o surrealista Man Ray (também ele artista multifacetado) foi reconhecido como um dos “pais” do uso do fotograma (ou Rayograma) como projecto artístico. A solarização, é uma técnica laboratorial que permite a criação de imagens parcialmente positivas e parcialmente negativas.
(9) Ready Made, foi um conceito proposto por Marcel Duchamp, para questionar a arte através da anulação do conceito de trabalho de artista. Consistia em pegar num qualquer objecto do quotidiano, preferencialmente num objecto sem qualquer qualidade ou característica considerada artística, e mudar-lhe o contexto. O primeiro e mais famosos de todos os Ready Mades, foi um urinol colocado numa outra posição e renomeado de “A Fonte”.
(10) Mah, Sérgio - Citações de retiradas do Blog “ARTE PHOTOGRAPHICA”
* (Versão revista e condensada de crónica do mesmo autor publicada em: Área nº 19 - CCCTV)
Quanto à tecnologia, poderemos destacar primeiramente a evolução ao nível da mecânica fina, da química e da óptica e, posteriormente, ao nível da electrónica e da informática. Todas estas evoluções técnicas, em conjunto, proporcionaram o acesso à imagem fotográfica e a sua difusão ao nível a que assistimos hoje, o que podemos designar por “democratização”.
Quanto a questões filosóficas, artísticas e/ou conceptuais: desde o período da história denominado Renascimento, que o ser Humano retoma a consciência de si e da sua importância individual nas sociedades. É nessa época que se populariza o retrato individual e personalizado, género artístico já muito usado pelos Romanos, como forma de “eternizar” os entes queridos falecidos. Nesta época, como é óbvio, ainda não se pode falar em fotografia, mas as suas bases artísticas e conceptuais, estavam já a ser delineadas. Isto porque a fotografia recebe primeiramente das artes plásticas as suas bases estéticas. Ao mesmo tempo, no género retrato está já presente a ideia da fixação de um momento, de uma determinada fase da vida e/ou de uma posição social de um indivíduo. (...)
Em 1826, Teodore Niepce obtém em Paris, a primeira imagem realizada com materiais fotossensíveis, mas foi apenas alguns anos depois, com Daguerre e a descoberta de uma forma de fixar a imagem fotográfica por longos períodos de tempo, que esta revolução começou verdadeiramente.
Se no início a fotografia foi “beber” as suas bases estéticas à pintura, essa influência não se deu num único sentido, tendo sido as artes plásticas também influenciadas por esta técnica (...). Depressa os pintores viram na técnica fotográfica um excelente auxiliar de trabalho. “Este papel auxiliar é de facto posto em prática por diferentes artistas, nomeadamente Coubert, Delacroix, Degas, que a utilizavam para melhor observar as sombras, as luzes, os volumes e as perspectivas, permitindo-lhes pintar no seu atelier em vez de se deslocarem aos locais em que existiam as paisagens, ou os modelos das suas pinturas”.(1)
Os fotógrafos, numa tentativa de elevar a fotografia à categoria de arte, procuravam reproduzir as estéticas clássicas da pintura. Denomina-se essa estética de pictorialismo fotográfico. “Com raízes nos foto-clubes Europeus (Viena, Paris, Londres) [o Pictorialismo] teve, como seu expoente nos Estados Unidos, Alfred Stieglitz (1864-1946), que desempenhou um papel primordial não só como fotógrafo mas também como galerista, editor, e divulgador da arte moderna no novo continente” (2)
Do lado da pintura, Influenciados pela tecnologia e desvalorização do trabalho manual em favor do uso da máquina, (por influência da revolução industrial e tecnológica) (…) os artistas começaram a olhar para a fotografia como sendo uma forma de expressão igualmente válida.
Um dos momentos-chave que nos revela a forma como a fotografia influencia a pintura, foi protagonizado por Gustav Coubert por volta de 1850, na sua “exposição denominada 'Le Réalism', aproximando a sua pintura da realidade com se deparava no dia-a-dia, deixando para trás a pintura das grandes narrativas históricas”. (3)
Mais tarde, surgem as primeiras reacções a esse gosto pelo realismo na pintura (o impressionismo surge entre 1870 e 1890) . Esse é momento em que a pintura se começa a libertar verdadeiramente das “correntes” do real, deixando essa função à fotografia. No entanto, o impressionismo procurava a rapidez, a “impressão”, a captação do momento presente... Além de reflexo dos tempos modernos, esta preocupação é também uma das características da fotografia.
Voltando então à fotografia: o pictorialismo perde força “quando o romantismo passa de moda, e quando descobre por si próprio que a fotografia podia ser algo mais que uma imitação das técnicas pictóricas”. (4) Essa mudança de paradigma, caracterizou-se pelo retorno a uma “realidade inerente à imagem fotográfica que foi fundadora de um movimento com características próprias denominado 'Strait Photography', ou seja, a fotografia (…) sem manipulação de emulsões” (5) ou outras. “São expoentes deste movimento (…) Paul Strand (1890-1976) e Edward Weston (1886-1958)”. (6)
Mas não só de arte se deve falar quando se fala em fotografia. Sendo um meio transversal a todas as actividades humanas, a fotografia é igualmente transversal à própria vida. E se há um lugar no quotidiano para a fotografia, esse será certamente o de documentar, de fazer história. A fotografia faz a história do que se quiser, mas será sempre uma qualquer forma de fazer história. (...) Dentro da História, é também uma verdadeira revolução. Com a fotografia, pela primeira vez a História já não é um exclusivo das classes dominantes. Assiste-se a um relato histórico totalmente diferente: com o uso da imagem fotográfica, o testemunho já não precisa de ser à posteriori. As gerações futuras não lêem apenas um relato ou não vêem apenas uma representação diferidos do acontecimento. Vêem-no, ele mesmo, registado no momento de acontecer.
De forma quase científica, poder-se-á agora afirmar: foi isto que aconteceu! Quase, porque, não o esqueçamos, devido à subjectividade do sujeito fotógrafo - e da fotografia, ela mesma enquanto media – o registo fotográfico acaba por esconder mais que aquilo que mostra. Mesmo assim, essa mesma subjectividade será tanto menor (teoricamente falando) quanto mais a imagem fotográfica for acessível e divulgada. (...)
A partir da invenção do negativo em película de nitrato de celulose (flexível e muito mais prática que as placas de vidro, anteriormente usadas) e mais tarde do negativo de 35mm (por Thomas Edison) a par da primeira câmara fotográfica verdadeiramente portátil (por George Eastman) a fotografia deixou de ser uma técnica de execução difícil e exclusiva de pessoas extremamente treinadas no manuseio dos equipamentos e produtos químicos necessários, para se tornar num processo facilmente acessível a todas as famílias (...).
Esta mudança provoca uma outra, desta vez, na forma como se registam as imagens. Elas passam a ser mais espontâneas e mais soltas, no que às “regras” de composição diz respeito. A esta questão, também não é alheio o aumento da sensibilidade à luz por parte dos novos processos, permitindo captar momentos mais fugazes.
Um dos nomes que marca o início dessa nova estética, é Jaques Henri-Lartigue (1894 –1986) . Lartigue, fotógrafo e pintor Francês, iniciou-se na fotografia aos seis anos de idade (e abandona-a ainda em criança) dedicando-se, nessa fase, a registar instantâneos humorísticos da família e amigos. Na época de Lartigue, pouco ou nada se falava em fotografia de instantâneo, mas os amadores (que passaram a ter um acesso mais facilitado aos equipamentos e processos fotográficos) já a praticavam em larga escala, tendo sido Lartigue um dos primeiros génios do instantâneo fotográfico.
Outro factor que influenciou grandemente a fotografia, principalmente a partir da fase em que esta se tornou mais portátil, foi a guerra, principalmente, a Segunda Grande Guerra Mundial (1939-1945). Foi durante esta Guerra que a fotografia de instantâneo encontrou a sua primeira grande aplicação prática, o que ajudou ao valorizar do registo do momento, da vida e, principalmente do momento da morte. A esse nível, ficou famosa uma imagem realizada durante a Guerra de Espanha pelo fotógrafo Húngaro Robert Capa (1913-1954) fotografia onde se retrata (de forma polémica) um soldado no preciso momento da sua morte. Outro fotógrafo que se tornou famoso depois desta guerra devido aos seus instantâneos fotográficos ou Moment Décisif, (7) foi Henri Cartier-Bresson (1908-2004), que, em 1947 e juntamente com Robert Capa, David Seymour, e George Rodger, funda a Agência Magnum, importante agência noticiosa (e artística) que recorre ao poder mediático da imagem fotográfica.
A guerra levou igualmente à explosão dos “ismos” (Dadaísmo, Surrealismo, etc.) movimentos alguns deles algo estanques em determinada fase da sua evolução, mas que actualmente perderam as suas “fronteiras”, embora a sua herança estética continue presente na actual produção artística. Destes movimentos artísticos, o Surrealismo (oficialmente iniciado em 1924 por André Breton) a par da Arte Conceptual (surgida em meados da década de 60 do séc. XX) terão sido (a par de muitos dos factores já referidos) dos que mais influenciaram a actual fotografia.
Inicialmente, o surrealismo pretende usar a arte como via para a “libertação” mental do ser humano enquanto indivíduo, sendo o objectivo final, a posterior “libertação” das sociedades. Influenciados pelas descobertas de Freud sobre o subconsciente, os surrealistas exploram todos os processos que permitam ao artista realizar uma determinada acção sem que, no momento dessa mesma acção, tenha dela consciência racional. Denominam-se essas acções de automatismos mentais, ou movimentos instintivos, algo que na fotografia de instantâneo é muito presente. Outra característica do surrealismo é a exploração do onirismo e do absurdo (também por influência do Dadaísmo, movimento que o precedeu). Para tal, os surrealistas recorrem aos mais variados efeitos, de modo a criar imagens oníricas ou simplesmente irreais. Um dos surrealistas que mais se notabilizou pelo uso e exploração da fotografia como expressão surrealista, foi foi Man Ray (1890-1976) com os seus Rayogramas e solarizações (8).
Para a Arte Conceptual, ou conceptualismo, (que recupera e aprofunda algumas ideias difundidas por Marcel Duchamp já nos anos 20 do Séc XX) são as características conceptuais do objecto - imagem que importa explorar.
Este movimento é também denominado como sendo a arte do “vale-tudo”, uma vez que, para os seus apoiantes, não importa que objecto ou material será usado para a produção artística. Na verdade, nem mesmo importa o objecto, mas a ideia que o gera. Outra das características desse movimento é o facto de questionar permanentemente a própria ideia filosófica de arte, procurando encontrar - e romper constantemente - os seus limites. Além disso, temos o facto de, actualmente, se considerar a arte como sendo uma linguagem.
Ora, se considerarmos apenas a fotografia impressa em suporte de papel, do ponto de vista das suas características físicas, esta não passa de uma folha de papel coberto com finas camadas de diversos materiais. A ser considerada objecto, a dita fotografia seria portanto, o objecto “folha-de-papel”. Nada mais que isso.
No entanto, uma fotografia poderá possuir a imagem de tudo o que for possível nela ser registado. Tal como acontece com a imagem de um espelho, também a imagem fotográfica não tem existência material, física. Torna-se assim em imagem de tudo, sem ser, ela mesma, verdadeiramente algo.
No entanto, há uma grande diferença entre a imagem do espelho e a imagem fotográfica: a segunda pode-se transportar e recontextualizar. Assim, se considerarmos o objecto representado na imagem, a fotografia pode ser também considerada como uma outra forma de produzir um Ready-Made (9). Essa espécie de “magia” que a imagem fotográfica possui, serviu os interesses dos artistas conceptuais, já que, através dela puderam registar, transportar e mostrar obras de arte imateriais (performances ou happenings por exemplo) sem dependerem para tal, da existência do objecto artístico material (um quadro ou uma escultura, por exemplo) que as represente. Com isso, a imagem fotográfica serve igualmente a linguagem conceptual e as suas questões relativas à ideia de arte. (...)
A fotografia é assim considerada, acima de tudo, uma linguagem. Como linguagem poderá ser considerada uma das formas de escrita do visível. Porque nos diz: isto é! No entanto, e tal como acontece com a linguagem do audível, (a palavra, tanto oral como escrita) o “isto é” da fotografia, poderá conter múltiplos “istos”, ou seja, múltiplos símbolos.
Outra importante influência que a fotografia contemporânea recebeu, vem-lhe dela própria e de uma das áreas em que foi mais usada durante o Séc. XIX. A fotografia documental de catalogação/registo de tipologias. Portanto da fotografia, ela própria, na sua forma mais directa, ou na sua capacidade de fazer história, tal como referido acima.
Relativamente ao uso da fotografia como documento, uma das correntes estéticas mais divulgadas actualmente na fotografia de autor, é a denominada “Escola Alemã” ou “Escola de Dusseldorf”, surgida na década de 70 do Séc XX por influência directa do casal Becher (Bernd e Hilla Becher), um casal de professores de fotografia Alemães, que leccionaram em Dusseldorf.
Curiosamente, para Sérgio Mah (10), crítico e Comissário de Arte Português especializado em fotografia, “não existe 'escola de Dusseldorf'. Para o actual Comissário do PhotoEspaña, “essa é um expressão criada no exterior e que é rejeitada na Alemanha, em especial na região de Dusseldorf”. No entanto, “Bernd e Hilla Becher são dois nomes fundamentais do panorama contemporâneo da fotografia”.
Ainda segundo o mesmo crítico, “a Nova Objectividade não foi inventada pelo casal Becher. Ela surgiu nos anos 20, sob a batuta do fotógrafo Albert Renger-Patzsch. A ideia era restaurar uma visão factual e realista do mundo moderno através da maximização das qualidades descritivas da fotografia. Nesse sentido, o trabalho dos Becher bem como de outros fotógrafos mais recentes é devedor dessas tendências alemãs nos anos 20”, assim como da “enorme e diversificada tradição do género da fotografia topográfica, que foi muito importante no século XIX, por exemplo, com Carleton Watkins na América e Edouard Baldus na Europa, até Walker Evans já a partir da década de 30 do século XX”.
Outra característica importante a destacar nesta linha estética, é o facto de as imagens serem geralmente produzidas em dimensões monumentais. Conceptualmente, através do uso destes enormes formatos, pretende-se conseguir uma maior sensação de realidade, já que se procura alterar o menos possível, as diferenças de escala entre a imagem e o objecto que representa. (Para Hilla Becher, a fotografia não passa de um substituto para o objecto). Ora, imprimir imagens nas dimensões pretendidas por esta corrente estética não foi tecnicamente possível senão no início dos anos 80 do Séc XX, período em que a denominada “Escola de Dusseldorff” se popularizou pelas Galerias e Museus da Europa e Estados Unidos. Portanto, uma vez mais, não podemos dissociar totalmente a evolução das correntes estéticas da fotografia, da evolução técnica dos equipamentos e suportes.
Dois actuais e famosos representantes desta estética, são Andreas Gursky e Thomas Struth, ambos antigos alunos dos Becher, e que, juntamente com alguns outros seguidores, criaram um tal circulo de influência que há quem ironize ao denominar essa revolução estética, (ou simplesmente moda segundo alguns críticos de arte), de fenómeno Strutsky.
Chegamos então aos tempos actuais, onde praticamente vale tudo na imagem fotográfica. E aqui aplicamos a palavra “praticamente”, porque de facto, em algumas das áreas de aplicação da fotografia, (como por exemplo, na fotografia científica e na fotografia documental ou jornalística) as “balizas” (tanto técnicas como formais), são ainda muito importantes, embora no caso da fotografia jornalística, esse paradigma esteja também a mudar, com a sua estética a aproximar-se das artes. Veja-se a esse nível, por exemplo, o famoso concurso internacional de fotografia jornalística, World Press Photo.
No uso da imagem fotográfica como forma de expressão artística, algumas questões éticas, (como por exemplo a condenação de uma manipulação tendente a alterar a correspondência da imagem com a “realidade”), já não se colocam. Igualmente, desde que devida e conceptualmente enquadradas, poder-se-ão incorporar na arte fotografias de carácter publicitário, científico, ou até simples retratos familiares.
Essa “democracia” a que se assiste actualmente nas artes, deve-se essencialmente ao Pós-Modernismo, considerado por muitos (embora não de forma totalmente consensual) como sendo o actual paradigma civilizacional, e que, tal como acontece com a geografia, em arte leva (entre muitas outras coisas) igualmente ao questionar a existência de fronteiras, desta vez, entre os media. (...)
Estranhamente (ou nem por isso) sendo a fotografia uma forma de expressão considerada próxima da “realidade”, porque capaz de mais fielmente reproduzir uma imagem de um qualquer acontecimento e/ou objecto, é, no entanto, extremamente enigmática na forma como foge a definições e “espartilhos” lógicos.
Segundo José Gomes Oliveira, professor de fotografia e cultura visual, na arte contemporânea a fotografia “por vezes parece documental mas também não tem nada a ver com isso, outras vezes faz revisitações à história da arte para actualizá-la com conceitos actuais” e, “por vezes faz tábua rasa disso tudo e recomeça de novo”. É esse o estado actual da fotografia na arte.
Texto: João Paulo Barrinha
Notas:
(1) Oliveira, José Gomes - Professor de fotografia e cultura visual - “Apontamentos sobre estética e fotografia" (documento policopiado)
(2) Idem (3) Ibidem (4) Ibidem (5) Ibidem (6) Ibidem
(7) Os Moment Décisif, (nome primeiramente atribuído às imagens do fotógrafo Francês Henri Cartier-Bresson) seriam puros instantâneos da vida quotidiana posteriormente apresentadas sem qualquer recurso a manipulações laboratoriais, nem mesmo ao nível do reenquadramento das imagens originalmente captadas.
(8) O fotograma é, (grosso modo) uma técnica de impressão de imagens fotográficas directamente a partir de objectos e sem o recurso a uma máquina fotográfica. A par do construtivista László Moholy Nagy (1895-1946) artista multifacetado Húngaro, o surrealista Man Ray (também ele artista multifacetado) foi reconhecido como um dos “pais” do uso do fotograma (ou Rayograma) como projecto artístico. A solarização, é uma técnica laboratorial que permite a criação de imagens parcialmente positivas e parcialmente negativas.
(9) Ready Made, foi um conceito proposto por Marcel Duchamp, para questionar a arte através da anulação do conceito de trabalho de artista. Consistia em pegar num qualquer objecto do quotidiano, preferencialmente num objecto sem qualquer qualidade ou característica considerada artística, e mudar-lhe o contexto. O primeiro e mais famosos de todos os Ready Mades, foi um urinol colocado numa outra posição e renomeado de “A Fonte”.
(10) Mah, Sérgio - Citações de retiradas do Blog “ARTE PHOTOGRAPHICA”
* (Versão revista e condensada de crónica do mesmo autor publicada em: Área nº 19 - CCCTV)
sábado, julho 11
A "REALIDADE" DA IMAGEM DOCUMENTAL
Ciclicamente, acordam as polémicas sobre a "verdade fotográfica". Desta vez, foi a propósito de EDGAR MARTINS, o fotógrafo vencedor da edição de 2008 do BESPHOTO.
Sabendo todos nós que não existe qualquer verdade absoluta no facto de se escolher um pequeno fragmento do espaço-tempo, e transformá-lo numa imagem planificada, é no entanto, convenção geral que deva haver uma ética a respeitar quando essa mesma imagem tem uma função específica. No caso, a função de informar ou documentar um determinado local e/ou acontecimento.
Visto assim, esta problemática parece-nos linear. Pois se esta convenção é geralmente aceite, resta-nos aplicar a devida ética, e estará a questão encerrada... Ou não...
Quanto à ética em questão, comecemos pelo princípio: no campo da fotografia jornalística e/ou documental, é considerado um erro do ponto de vista da ética, a realização de alterações na imagem que lhe modifiquem totalmente a ligação com o fragmento de realidade que a gerou...
Quererá então isso dizer que, qualquer alteração ao nível da cor (uma das características fundamentais do fragmento de realidade que dará eventualmente origem à imagem) será à partida, uma alteração inaceitável do ponto de vista da ética fotográfica? Se considerarmos que sim, então teremos que nos perguntar: e as imagens em preto e branco?
Como vemos, a questão não será assim tão simples... O problema, começa por ninguém saber muito bem, onde deveremos colocar a fronteira que definirá onde acaba uma imagem "não manipulada" e começa uma outra que o foi ostensivamente. Mas podemos estabelecer alguns compromissos nesse campo... Assim, convém primeiramente que nos certifiquemos se a discrepância entre a imagem e a realidade que a criou, é uma discrepância aceitável (porque facilmente decifrável por todos) ou se, pelo contrário, será passível de induzir em erro o espectador, porque, desprevenido, acreditará na "realidade" da imagem que vê... E há ainda a questão do uso manipulativo da própria ética. Uso esse que leva, por exemplo, a que se considere como inválido, o trabalho de um determinado autor (ou autores) que não nos agrade...
Voltando então ao caso que deu origem a este texto (e que se encontra descrito no nº 1 do link colocado em rodapé) parece-me estarmos perante um típico caso de manipulação da manipulação... E porquê? Como se poderá ver no nº 2 do mesmo link, há uma imagem pretensamente (pelo menos para algumas pessoas) documental, mas que foi ostensivamente manipulada. Uma manipulação, aliás, evidente, embora discreta.
O que podemos inferir (à luz da ética acima descrita) das intenções do autor desta imagem? Terá EDGAR MARTINS, pretendido ludibriar o espectador, manipulando a imagem? Ou simplesmente, e seguindo um conceito defendido pelo próprio (IN: 2) terá este autor tentado transmitir uma ideia pessoal, ou, por outras palavras, terá tentado emitir uma opinião?
Sendo considerada de carácter jornalístico/documental, será que esta série (realizada a convite do "New York Times", que consistiu em fotografar 19 cidades nos Estados Unidos da América) poderá ser considerada uma reportagem noticiosa, ou, em vez disso, uma crónica de opinião, outro género igualmente válido em jornalismo, e tão divulgado quando se trata de jornalismo escrito? Penso que a confusão, e consequente polémica encontra-se neste pequeno/grande pormenor...
Vejamos a tão polémica manipulação das imagens, que o autor não nega, mas justifica precisamente como tendo como finalidade, "comentar". Diz-nos então EDGAR MARTINS (IN: 2): "Sabia que ia desafiar as convenções do jornalismo. Eu não fui para observar, fui para comentar". E ainda: "Não foi uma alteração para servir a estética. É uma mensagem que eu quero passar da dualidade entre a aspiração e o excesso, a ruína e a decadência". Portanto, estaremos perante uma crónica...
Mas pergunte-se agora: os editores do New York Times não sabem distinguir estes géneros? Pelos vistos, o que aconteceu foi que não detectaram "as alterações nas fotografias" e por isso, "não gostaram de saber destas alterações (...) até porque o trabalho tinha sido anunciado como puramente documental". Um erro de atenção portanto, uma vez que as ditas alterações são óbvias, embora discretas (mais uma vez, como se poderá constactar em imagem no nº 2 do link em rodapé). Por outro lado, o fotógrafo que denunciou as referidas alterações, "acabaria por ficar famoso"...
Por aqui se vê então, aquilo a que classifiquei no início deste texto, como sendo um exemplo de uso manipulativo da ética.
Mas toda esta polémica, não se deve cingir a este caso... Como muito bem é referido no nº3 do link abaixo, todo este "fundamentalismo" não terá em consideração que algo está "a mudar no fotojornalismo internacional". Num outro artigo do mesmo Blog, fala-se mais concretamente dessa mudança, a propósito da última edição da exposição WORLD PRESS PHOTO em Portugal. (O link para esse artigo, encontra-se igualmente em rodapé).
Fala-nos o autor do referido artigo, que a certa altura, "não distinguimos se estamos a ver imagens de jornalismo, ou se estamos em qualquer galeria".
Do ponto de vista da estética contemporânea, portanto, temos uma grande coincidência entre o que classificamos normalmente como uma fotografia de arte, e uma outra destinada a transmitir uma qualquer informação.
Então como distingui-las? Deverão as fotografias destinadas ao jornalismo ser mesmo diferentes das destinadas à arte? Se sim, diferentes em que aspectos?
Por um lado, temos que ver que, não deve ser sinónimo de bom fotojornalismo, a realização de imagens esteticamente pobres ou desenquadradas dos cânones contemporâneos. (Tal como, no caso do jornalismo escrito, escrever mal ou em linguagem arcaica, não poderá ser sinonimo qualidade). Além disso, a aproximação entre imagem de carácter documental e a imagem de galeria, deu-se a partir de ambos os géneros. Ou seja: não foi só a imagem dita documental que se aproximou da imagem de galeria, mas igualmente esta segunda, que se aproximou da primeira.
Portanto, estamos perante um esbater de fronteiras...
Será então, este esbater de fronteiras uma forma de "ludibriar" o espectador, ainda que de forma indirecta e não particularmente intencional? Sim e não...
Sim, se a intenção fosse apresentar uma imagem de uma qualquer reportagem, levando o espectador a julgá-la como sendo uma criação artística. Não, se essa mesma imagem for devidamente contextualizada.
Portanto, estamos perante uma questão de contexto, ou de definição de fronteiras... Precisamente o ponto onde ninguém se entende...
Acontece porém, que hoje em dia, já ninguém acredita que uma imagem, seja ela fotografada ou filmada, represente textualmente uma determinada realidade. No meio de tanta descrença na "veracidade" da imagem, há até quem caia no exagero de considerar como sendo esta sempre enganosa e a todos os níveis.
Conclui-se portanto que, o que os teóricos da imagem não conseguem resolver de forma definitiva, resolvido está pelo observador comum...
"É tudo uma mentira pegada!"... E está o problema resolvido. Surgem assim, as "teorias da conspiração", e está relançada a confusão (que a fotografia digital veio reacender, como se a mesma manipulação não fosse possível sem ela).
Literacia fotográfica precisa-se!
SOBRE EDGAR MARTINS (1) (2) (3)
SOBRE O WPP EM PORTUGAL
Sabendo todos nós que não existe qualquer verdade absoluta no facto de se escolher um pequeno fragmento do espaço-tempo, e transformá-lo numa imagem planificada, é no entanto, convenção geral que deva haver uma ética a respeitar quando essa mesma imagem tem uma função específica. No caso, a função de informar ou documentar um determinado local e/ou acontecimento.
Visto assim, esta problemática parece-nos linear. Pois se esta convenção é geralmente aceite, resta-nos aplicar a devida ética, e estará a questão encerrada... Ou não...
Quanto à ética em questão, comecemos pelo princípio: no campo da fotografia jornalística e/ou documental, é considerado um erro do ponto de vista da ética, a realização de alterações na imagem que lhe modifiquem totalmente a ligação com o fragmento de realidade que a gerou...
Quererá então isso dizer que, qualquer alteração ao nível da cor (uma das características fundamentais do fragmento de realidade que dará eventualmente origem à imagem) será à partida, uma alteração inaceitável do ponto de vista da ética fotográfica? Se considerarmos que sim, então teremos que nos perguntar: e as imagens em preto e branco?
Como vemos, a questão não será assim tão simples... O problema, começa por ninguém saber muito bem, onde deveremos colocar a fronteira que definirá onde acaba uma imagem "não manipulada" e começa uma outra que o foi ostensivamente. Mas podemos estabelecer alguns compromissos nesse campo... Assim, convém primeiramente que nos certifiquemos se a discrepância entre a imagem e a realidade que a criou, é uma discrepância aceitável (porque facilmente decifrável por todos) ou se, pelo contrário, será passível de induzir em erro o espectador, porque, desprevenido, acreditará na "realidade" da imagem que vê... E há ainda a questão do uso manipulativo da própria ética. Uso esse que leva, por exemplo, a que se considere como inválido, o trabalho de um determinado autor (ou autores) que não nos agrade...
Voltando então ao caso que deu origem a este texto (e que se encontra descrito no nº 1 do link colocado em rodapé) parece-me estarmos perante um típico caso de manipulação da manipulação... E porquê? Como se poderá ver no nº 2 do mesmo link, há uma imagem pretensamente (pelo menos para algumas pessoas) documental, mas que foi ostensivamente manipulada. Uma manipulação, aliás, evidente, embora discreta.
O que podemos inferir (à luz da ética acima descrita) das intenções do autor desta imagem? Terá EDGAR MARTINS, pretendido ludibriar o espectador, manipulando a imagem? Ou simplesmente, e seguindo um conceito defendido pelo próprio (IN: 2) terá este autor tentado transmitir uma ideia pessoal, ou, por outras palavras, terá tentado emitir uma opinião?
Sendo considerada de carácter jornalístico/documental, será que esta série (realizada a convite do "New York Times", que consistiu em fotografar 19 cidades nos Estados Unidos da América) poderá ser considerada uma reportagem noticiosa, ou, em vez disso, uma crónica de opinião, outro género igualmente válido em jornalismo, e tão divulgado quando se trata de jornalismo escrito? Penso que a confusão, e consequente polémica encontra-se neste pequeno/grande pormenor...
Vejamos a tão polémica manipulação das imagens, que o autor não nega, mas justifica precisamente como tendo como finalidade, "comentar". Diz-nos então EDGAR MARTINS (IN: 2): "Sabia que ia desafiar as convenções do jornalismo. Eu não fui para observar, fui para comentar". E ainda: "Não foi uma alteração para servir a estética. É uma mensagem que eu quero passar da dualidade entre a aspiração e o excesso, a ruína e a decadência". Portanto, estaremos perante uma crónica...
Mas pergunte-se agora: os editores do New York Times não sabem distinguir estes géneros? Pelos vistos, o que aconteceu foi que não detectaram "as alterações nas fotografias" e por isso, "não gostaram de saber destas alterações (...) até porque o trabalho tinha sido anunciado como puramente documental". Um erro de atenção portanto, uma vez que as ditas alterações são óbvias, embora discretas (mais uma vez, como se poderá constactar em imagem no nº 2 do link em rodapé). Por outro lado, o fotógrafo que denunciou as referidas alterações, "acabaria por ficar famoso"...
Por aqui se vê então, aquilo a que classifiquei no início deste texto, como sendo um exemplo de uso manipulativo da ética.
Mas toda esta polémica, não se deve cingir a este caso... Como muito bem é referido no nº3 do link abaixo, todo este "fundamentalismo" não terá em consideração que algo está "a mudar no fotojornalismo internacional". Num outro artigo do mesmo Blog, fala-se mais concretamente dessa mudança, a propósito da última edição da exposição WORLD PRESS PHOTO em Portugal. (O link para esse artigo, encontra-se igualmente em rodapé).
Fala-nos o autor do referido artigo, que a certa altura, "não distinguimos se estamos a ver imagens de jornalismo, ou se estamos em qualquer galeria".
Do ponto de vista da estética contemporânea, portanto, temos uma grande coincidência entre o que classificamos normalmente como uma fotografia de arte, e uma outra destinada a transmitir uma qualquer informação.
Então como distingui-las? Deverão as fotografias destinadas ao jornalismo ser mesmo diferentes das destinadas à arte? Se sim, diferentes em que aspectos?
Por um lado, temos que ver que, não deve ser sinónimo de bom fotojornalismo, a realização de imagens esteticamente pobres ou desenquadradas dos cânones contemporâneos. (Tal como, no caso do jornalismo escrito, escrever mal ou em linguagem arcaica, não poderá ser sinonimo qualidade). Além disso, a aproximação entre imagem de carácter documental e a imagem de galeria, deu-se a partir de ambos os géneros. Ou seja: não foi só a imagem dita documental que se aproximou da imagem de galeria, mas igualmente esta segunda, que se aproximou da primeira.
Portanto, estamos perante um esbater de fronteiras...
Será então, este esbater de fronteiras uma forma de "ludibriar" o espectador, ainda que de forma indirecta e não particularmente intencional? Sim e não...
Sim, se a intenção fosse apresentar uma imagem de uma qualquer reportagem, levando o espectador a julgá-la como sendo uma criação artística. Não, se essa mesma imagem for devidamente contextualizada.
Portanto, estamos perante uma questão de contexto, ou de definição de fronteiras... Precisamente o ponto onde ninguém se entende...
Acontece porém, que hoje em dia, já ninguém acredita que uma imagem, seja ela fotografada ou filmada, represente textualmente uma determinada realidade. No meio de tanta descrença na "veracidade" da imagem, há até quem caia no exagero de considerar como sendo esta sempre enganosa e a todos os níveis.
Conclui-se portanto que, o que os teóricos da imagem não conseguem resolver de forma definitiva, resolvido está pelo observador comum...
"É tudo uma mentira pegada!"... E está o problema resolvido. Surgem assim, as "teorias da conspiração", e está relançada a confusão (que a fotografia digital veio reacender, como se a mesma manipulação não fosse possível sem ela).
Literacia fotográfica precisa-se!
SOBRE EDGAR MARTINS (1) (2) (3)
SOBRE O WPP EM PORTUGAL
quarta-feira, junho 17
RESIDENTES
RESIDENTES, é o nome genérico de uma residência artística e workshop de movimento, improvisação e composição, que se realizou de Outubro de 2008 a Junho de 2009 na cidade de Torres Vedras. Segundo os seus organizadores, esta performance define-se como "um conjunto de acções que se constroem e destroem no espaço. Rotinas que variam em função da cor, da repetição e do tempo".
Para esta apresentação, cada um dos performers construiu a sua personagem/história, representada sob forma de movimento improvisado. A história de Gabriela Farinha, é a da tomada de consciência da morte, e como ela pode ser libertadora, por nos dar "consciência de sermos apenas e tão somente o nosso corpo, a nossa experiência, a nossa VIDA ..." (...) "O Universo assim como o futuro não são cognoscíveis... Nada do que fazemos ou porque lutamos, saberemos se se irá concretizar ou se conseguiremos mudar a ordem das coisas"...
Palavras tristes, sofridas, se assim as quisermos classificar, mas extremamente lúcidas... Pois foi precisamente a partir dessa tomada de consciência (e talvez da vontade de a negar, nem que seja de forma imaginária) que também eu desenvolvi alguns dos conceitos estéticos que experimento actualmente, na apresentação das minhas imagens. Desta forma, com/através delas, eu posso controlar/manipular o espaço e o tempo (quase) à minha vontade...
Nessa lógica, a sequência pela qual são apresentadas estas imagens, não respeita na sua montagem/sequência, as continuidades do espaço e do tempo do local/acontecimento, embora, como sempre faço, pretenda respeitar o espírito (ou se quisermos, o "corpo") do acontecimento que permitiu a sua realização.
Assim, apresento duas versões, uma estática e outra (quase) em movimento resultantes da conjugação entre imagens que obtive e a forma como interpretei/senti esta performance pública. Será então, esta a minha estória sobre as estórias ali apresentadas...
Ficha técnica
Coordenação: Ana Santos
Para esta apresentação, cada um dos performers construiu a sua personagem/história, representada sob forma de movimento improvisado. A história de Gabriela Farinha, é a da tomada de consciência da morte, e como ela pode ser libertadora, por nos dar "consciência de sermos apenas e tão somente o nosso corpo, a nossa experiência, a nossa VIDA ..." (...) "O Universo assim como o futuro não são cognoscíveis... Nada do que fazemos ou porque lutamos, saberemos se se irá concretizar ou se conseguiremos mudar a ordem das coisas"...
Palavras tristes, sofridas, se assim as quisermos classificar, mas extremamente lúcidas... Pois foi precisamente a partir dessa tomada de consciência (e talvez da vontade de a negar, nem que seja de forma imaginária) que também eu desenvolvi alguns dos conceitos estéticos que experimento actualmente, na apresentação das minhas imagens. Desta forma, com/através delas, eu posso controlar/manipular o espaço e o tempo (quase) à minha vontade...
Nessa lógica, a sequência pela qual são apresentadas estas imagens, não respeita na sua montagem/sequência, as continuidades do espaço e do tempo do local/acontecimento, embora, como sempre faço, pretenda respeitar o espírito (ou se quisermos, o "corpo") do acontecimento que permitiu a sua realização.
Assim, apresento duas versões, uma estática e outra (quase) em movimento resultantes da conjugação entre imagens que obtive e a forma como interpretei/senti esta performance pública. Será então, esta a minha estória sobre as estórias ali apresentadas...
Ficha técnica
Coordenação: Ana Santos
Vídeo Documental: Bárbara Horta
Saxofone: Mathieu Ehrlacher
Alunos/Performers: André Mourão, Gabriela Farinha, Laura Almeida, Laura Lopes, Mathieu Ehrlacher, Ura
Design gráfico: Pedro Novo
Colaboração e agradecimentos: Bruno Novo, Jorge Nunes, graça Reis, Benvindo Fonseca, Susana Luíz, CCCTV, ACCCA
domingo, março 29
ROCK-ART
Esta não é uma crónica musical comum. Na verdade, nem é uma crónica musical, ou mesmo sequer uma crónica, sendo que se aproximará mais de algo como uma não-crónica. Algo como uma gaveta cheia de ideias, umas boas outras más... Mas todas elas incompletas.
Um pouco também, como algumas das IMAGENS aqui apresentadas. Que no sentido clássico, serão não-imagens, ou imagens que seriam rejeitadas no processo de edição...
Mas, no entanto, arrumadas em quadros se tornam-se coerentes. E vivem, em vez de morrer...
É também, uma crónica que demorou a ser parida, precisamente pela dificuldade que tive, de início, em saber por onde lhe pegar. Se pela música, se pela imagem...
Poderia ter escrito qualquer coisa sobre a música dos MÃO MORTA... Ou das suas LETRAS, a roçar a paranóia ou o mórbido... (No entanto, sempre poderosa poesia...) Mas para quê? O que poderia eu escrever sobre os MÃO MORTA, que qualquer fã desta soberba banda Portuguesa FUNDADA EM 1984, não saiba muito melhor que eu?
Poderia também ter escrito algo sobre as pessoas por detrás do espectáculo... Por exemplo sobre o manager com pronuncia do norte, e carácter a condizer... Sobre a única mulher da banda, absolutamente discreta, quase invisível, quando não se encontra a actuar... E somente preocupada com a sua brilhante competência musical, quando actua... Falando da imagem, poderia falar também da fotógrafa oficial, personalidade algo tímida, mas ao que me apercebi, uma pessoa divertida... Ou mesmo dos outros músicos, que sempre bem dispostos, foram “despachando” alguns dos fãs, enquanto o vocalista, o Adolfo, se ia fazendo esperar.... Poderia finalmente falar do próprio Adolfo Luxúria Canibal, o absolutamente magnético vocalista...
Mas para quê? Ou melhor, o que escrever sobre pessoas que mal conheci? Com as quais apenas troquei algumas palavras e contactos, apenas as/os suficientes para obter autorização para a realização das fotografias, e posterior apresentação do trabalho?
Por outro lado ainda, dizer o quê? Os MÃO MORTA e o Adolfo, dizem tudo o que querem dizer quando actuam.
Poderia finalmente, falar na dificuldade que tive em obter estas IMAGENS, devido a uma luz difícil para a fotografia, levando isso ao consequente incumprimento meu, do que foi previamente acordado (fotografar apenas as três primeiras músicas). Talvez seja mesmo isso o mais importante, porque assim, elas acabam por dizer tudo o que pretendo acerca de um espectáculo que vi mais que ouvi.
Mesmo assim, tudo isso me parece algo irrelevante... No entanto, e apesar de não ter nada para escrever, apetece-me ainda recriar uma conversa que ouvi de passagem a um fã...
Que dizia algo como isto: “há poucas pessoas com as quais eu gostaria de aparecer numa fotografia abraçado, e uma delas é o Adolfo”... Esta pequena frase, talvez defina o carinho que o vocalista dos Mão Morta desperta nos seus fãs... E já agora, acrescento que, não sendo eu nada adepto de pedir autógrafos (nem ao José Saramago o pedi quando tive oportunidade) não resisti em fazer toda a banda autografar-me o CD “nus” que adquiri, tendo ficado com pena por não ter adquirido também o DVD “MALDOROR”.
Pois então, foi assim: Mão Morta em Torres Vedras, a 21 de Março de 2009. E FAÇA-SE MÚSICA!
sexta-feira, dezembro 26
Ai o Natal...
Em época Natalícia, época esta onde normalmente se come muito, bebe-se mais e se gasta igualmente muito dinheiro (além de, por vezes, se morrer na estrada) também há quem faça algo de diferente... Há quem se preocupe com a humanidade e com o ambiente... Ou pelo menos, que pense e fale nesses assuntos...
Esse é o meu caso...
Nesse sentido, entre prendas que recebi, que ofereci e que comprei para mim mesmo, destacaria três, essencialmente pelas questões ligadas a uma certa ideia de humanismo, mas também por questões ligadas à fotografia e à literatura.
Refiro-me em concreto, a uma biografia de MOHAMAD YUNUS, o banqueiro dos pobres, e a um CD de JAN JARVLEPP, intitulado "Garbage Concerto - A concerto for Recycled Garbage and Orquestra" (que ofereci) assim como a um livro ("Todos os Nomes") de JOSÉ SARAMAGO (que me ofereceram) e finalmente, ao grande (literalmente) livro de fotografia de SEBASTIÃO SALGADO, "África" (que comprei para mim mesmo).
Não menosprezando nenhuma das outras prendas referidas (nem mesmo as não referidas, como por exemplo o perfume bem cheiroso ou o cinto, para apertar ainda mais) passarei directamente a SEBASTIÃO SALGADO e ao "África"(*).
Há quem não goste do trabalho do SEBASTIÃO SALGADO... Sinceramente, não compreendo porquê. SEBASTIÃO SALGADO, arrisco-me a dizer sem muito medo de estar a errar, é talvez o mais importante repórter fotográfico vivo. A sua obra, ainda em elaboração, assume-se já com uma dimensão talvez só comparável à da já encerrada obra de HENRI CARTIER-BRESSON.
Dizem alguns dos seus críticos, que SEBASTIÃO SALGADO não é isento, que segue uma ideologia... Que ganha muito dinheiro fotografando gente que não terá sequer o que comer...
Enfim, tudo isso verdade, mas onde poderá ser criticável?
Quem não segue uma ideologia? Mesmo aqueles que afirmam não seguir nenhuma, seguem precisamente essa... Por outro lado, manifestar uma crença religiosa, ideologia, e/ou opinião pessoal sobre um determinado assunto, sejam eles/elas quais forem, desde que feito de forma pacífica, honesta e respeitadora, não poderá ser nunca um acto criticável. É antes, um acto de liberdade!
Quanto a ganhar dinheiro: desde quando isso foi um acto condenável, desde que fruto de trabalho? E SEBASTIÃO SALGADO trabalha muito, e muito bem.
Justiça seja feita no entanto... Mesmo a maioria dos críticos de Salgado (se não mesmo todos) concorda que se está perante um fotógrafo genial.
E talvez (contra censo) esteja nessa rara genialidade, a única crítica que se poderá fazer ao trabalho deste autor. Quando vemos uma imagem de Salgado, vemos primeiro, a excelência artística do enquadramento, da luz, do contraste... Vemos a força daquela imagem, o que ela nos transmite, e exclamamos: "grande imagem! Genial!"... Mas no meio de tanta aclamação, por vezes (muitas) esquecemos de ver quem e/ou o que, está verdadeiramente retratado ali. Que realidade o autor nos procura mostrar.
Acontece-nos muitas vezes essa situação, porque SEBASTIÃO SALGADO tem um olhar "doce". Ele embeleza o que não é belo... E isso torna adulterada a mensagem... Não é fácil deixarmo-nos despertar para a crueza das realidades que a sua objectiva capta. No entanto, essa falha não pertence ao seu trabalho ou génio... Essa falha é nossa.
Posto isto, vamos directamente a "África": este é um livro editado pela TASHEN, a conhecida editora especializada em edições de arte.
Que mais poderei dizer sobre este excelentemente bem impresso livro (em formato de álbum) de 335 páginas? Que não é nada caro, mesmo para um comum livro de fotografia com aquelas características, muito mais se compararmos com outros livros do mesmo autor... Apenas 55 €...
Além disso, apetecia-me fazer como MIA COUTO, escritor Moçambicano, que escreveu algumas palavras que acompanham o referido livro, e não dizer mais nada, a não ser: comprem e vejam.
No entanto, mesmo não tendo eu a mesma capacidade para "sonhar" que tem MIA COUTO , procurarei dizer algo do modo como este trabalho que reúne imagens obtidas ao longo de toda a carreira do fotógrafo e que se poderão ver incluídas em outros ensaios como por exemplo "Trabalho" ou "Exodos", me impressionou. Mas primeiro que tudo, algumas palavras de MIA COUTO...
"(...) Quando SEBASTIÃO SALGADO me pediu para escrever algo a propósito destas fotografias aceitei com entusiasmo adolescente. Eu já conhecia o brilho da obra do fotógrafo brasileiro e em minha casa os seus álbuns eram um motivo de reincidente viagem. Estas fotos viajaram por correio para o meu país e, duas semanas depois, já com as imagens nas mãos, o entusiasmo se converteu em pânico. A beleza das fotografias era tal e tanta que tudo o mais parecia ser pleonástico. Não cabendo palavra nestas imagens, eu não podia senão desistir. Escrevi mesmo uma carta de resposta a Salgado explicando as razões do meu humilde silêncio. Adormeci, contudo, com os rostos passeando em meus sonhos, fui visitado por espíritos que habitavam as fotos. Havia o menino moribundo alimentado a soro. Um fio suspenso segurava a vida desse menino, um delicado cordão umbilical ligando a um ventre celestial. Os olhos da mãe não tinham luz sequer para uma lágrima. (...) No meu sonho, insistia ainda a imagem dessa inventada rainha de um povo nómada e pastor. O porte e o olhar de nobreza, confirmados pela submissão de uma criança. Como as rainhas verdadeiras ela olhava para nenhum lado, contemplando o mundo que apenas ela mesma ia criando. O pequeno pé do menino denunciava: nas costas uma vida, no ventre a promessa de uma outra vida". (...) Para afastar esses fantasmas, me ergui em plena insónia e fiz recurso da poesia. De madrugada, uma espécie de diálogo tinha nascido com as imagens. Afinal, existia um espaço marginal, uma periferia dos sentidos sugerida pela arte de Salgado. Um mesmo labor poético, encontro de percepções sonâmbulas: ali se cruzam olhares, casaram sensibilidades. (...)"
Tal como MIA COUTO, também eu terei de recorrer à poesia (no caso, à poesia possível) único denominador comum entre a linguagem escrita e a linguagem das imagens, para poder dar uma pequena ideia de como um livro desta envergadura documental, pode ser, por um lado, uma obra-prima artística, e por outro, um (mais um) forte alerta para que, finalmente vejamos o modo como África se está a transformar num continente "civilizado".
Há muitos anos, estive em África. Vivi lá alguns (talvez os mais importantes, pelo menos segundo as minhas recordações) anos da minha infância. Lembro-me ainda perfeitamente, de ir, com os meus pais, para o rio, nos arredores da cidade onde vivia (Huambo- Angola) porque o mar ficava a cerca de 300 Km pelo menos... Lembro-me de me dizerem que era perigoso, que não me poderia afastar muito, que haviam "Turras" no mato...
Lembro-me de me perguntar a mim mesmo, e na minha ingenuidade infantil, o que seria isso dos "Turras"... E lembro-me de ter imaginado, que seriam homens maus, mas que teriam a palavra "Turra", escrita na testa.
Uns anos depois, apenas alguns poucos, apercebi-me que, afinal, os "Turras" não tinham nada escrito na testa... Que nem todos eles eram homens, haviam também algumas crianças, que ainda por cima, de metralhadora na mão, olhavam com muita curiosidade e alguma cobiça (imaginei eu) os meus brinquedos...
Lembro-me também, que nem todos eles eram maus... E que a maioria, apenas queria vingar/recuperar o que outrora tinha sido deles. Como se isso fosse possível...
Desses tempos, que duraram apenas cerca de um ano já que regressei a Portugal em 1976, recordo-me, entre outros episódios igualmente preocupantes, um que se passou mais directamente comigo...
No meu bairro, um bairro de vivendas quase exclusivamente ocupado por portugueses, já poucas casas haviam em que lá vivesse gente... Nas outras, poderíamos encontrar as chaves nas portas, ou simplesmente abertas...
Eu, e um grupo de amigos (com os meus irmãos incluídos) gostávamos de fazer visitas a essas casas, para "recuperar" de lá tudo o que pudéssemos... O que "recuperávamos" normalmente eram livros de banda desenhada... Mas numa arrecadação, certa vez, encontrei uma lata de tinta vermelha e uma trincha... Os livros de banda desenhada, depois de devidamente lidos, iam directos para o alfarrabista que nos pagava umas moedinhas, uma das fontes de financiamento do nosso clube de investigação privado (que nunca resolveu nenhum crime, nem tampouco viu nenhum para resolver) inspirado pelos então famosos livros dos 5 e dos 7, que as pessoas da minha geração tão bem conhecem...
A lata de tinta... Serviu para pintar um muro...
Estava eu então entretido e concentrado nessa tarefa, quando, sem que me pudesse aperceber, se aproxima um "Turra". Esse devia ter pelo menos, uns três metros de altura... Pelo menos foi o que me pareceu...
Aponta-me o cano da G3 directamente à cabeça, e pergunta-me numa voz firme e grossa: "O que estás a fazer puto?"
"Estou a pintar 'VIVA A UNITA'", respondi eu com a voz mais doce que pude, e com aquele ar de quem tinha sido apanhado em flagrante a fazer um grande disparate.
"Então fazes bem!" Respondeu ele. Baixou a metralhadora, deu-me uma palmadinha nas costas, riu-se, e foi-se embora.
Eu não tive coragem para continuar, todo eu tremia... (Tinha 9 anos na época). Assim que pude, corri para casa, e só saí de lá, no dia seguinte. Não corri perigo, sei-o agora... A não ser, talvez, que estivesse a escrever "VIVA O MPLA"... Mas somente porque, na cidade onde eu vivia, era a UNITA que dominava o terreno. Como tal, era praticamente o único movimento que eu conhecia... E o referido (e simpático) "Turra", apenas não sabia ler... Só isso...
Em tempo de guerra contra o Português, e onde a minha família vivia, nós crianças podíamos sair à rua sem grande perigo. Apenas teríamos que ter alguns cuidados com os brinquedos e com os "disparates" que fizéssemos... Claro que, eu sei bem, essa segurança não era tão "real" como a que experimentamos hoje aqui em Portugal. E da qual nos estamos sempre a queixar... Do mesmo modo, noutras cidades de Angola, a situação não foi tão "pacífica"... Para muitos Portugueses (demais) que viviam por exemplo em Luanda e noutras localidades, a situação que se seguiu ao 25 de Abril em Angola, foi perfeita e totalmente dramática. Não porque dominassem lá outros movimentos que não a UNITA, mas essencialmente, porque não dominava lá nenhum...
Estas são apenas algumas poucas das recordações que trouxe de Angola, país ao qual até agora, não regressei... Mas o que terá isto a haver com o livro "África"? Tudo.
Em primeiro lugar, encontram-se no referido livro, imagens obtidas em 1975-1976, em Angola. Logo depois de SEBASTIÃO SALGADO ter fotografado o 25 de Abril em Portugal. O visionamento dessas fotografias (que segundo a brilhante propaganda de uma conhecida empresa de fotografia, servem "para mais tarde recordar") despertou logo em mim, essas vivências...
As imagens do livro África, levaram-me a viajar novamente para África... Para uma África, que eu já conhecia numa pequena parte, mas que, essencialmente, permanece desconhecida e enigmática para mim...
No entanto, a à medida que vou desfolhando as páginas, vou vendo, ora retratos de guerra, ora de pobreza extrema, de fome... Ora paisagens de sonho, momentos da vida natural e populações verdadeiramente felizes... E sinto novamente o calor... O calor de um continente que tem tanto de uma identidade muito própria, rica, diversa e contraditória, como de falta de identidade provocada por anos e anos de "civilização"...
Neste livro podemos ver as zonas mais ocidentalizadas (aquelas que chamaríamos mais civilizadas) e as mais "primitivas". Vemos as faces, as expressões... E não temos dúvidas de onde vivem as pessoas que são mais felizes...
Esta foi a primeira impressão que me deixou este livro de SEBASTIÃO SALGADO.
Estarei a ser faccioso? A seguir (ou a deixar-me conduzir por) uma determinada ideologia? A que nos diz, por exemplo, que o homem branco, só tem lá andado a destruir aquele continente? Talvez... Mas... É mentira?
João Paulo Barrinha
(*) Sobre o livro "África" e outros assuntos... ENTREVISTA COM SEBASTIÃO SALGADO
Esse é o meu caso...
Nesse sentido, entre prendas que recebi, que ofereci e que comprei para mim mesmo, destacaria três, essencialmente pelas questões ligadas a uma certa ideia de humanismo, mas também por questões ligadas à fotografia e à literatura.
Refiro-me em concreto, a uma biografia de MOHAMAD YUNUS, o banqueiro dos pobres, e a um CD de JAN JARVLEPP, intitulado "Garbage Concerto - A concerto for Recycled Garbage and Orquestra" (que ofereci) assim como a um livro ("Todos os Nomes") de JOSÉ SARAMAGO (que me ofereceram) e finalmente, ao grande (literalmente) livro de fotografia de SEBASTIÃO SALGADO, "África" (que comprei para mim mesmo).
Não menosprezando nenhuma das outras prendas referidas (nem mesmo as não referidas, como por exemplo o perfume bem cheiroso ou o cinto, para apertar ainda mais) passarei directamente a SEBASTIÃO SALGADO e ao "África"(*).
Há quem não goste do trabalho do SEBASTIÃO SALGADO... Sinceramente, não compreendo porquê. SEBASTIÃO SALGADO, arrisco-me a dizer sem muito medo de estar a errar, é talvez o mais importante repórter fotográfico vivo. A sua obra, ainda em elaboração, assume-se já com uma dimensão talvez só comparável à da já encerrada obra de HENRI CARTIER-BRESSON.
Dizem alguns dos seus críticos, que SEBASTIÃO SALGADO não é isento, que segue uma ideologia... Que ganha muito dinheiro fotografando gente que não terá sequer o que comer...
Enfim, tudo isso verdade, mas onde poderá ser criticável?
Quem não segue uma ideologia? Mesmo aqueles que afirmam não seguir nenhuma, seguem precisamente essa... Por outro lado, manifestar uma crença religiosa, ideologia, e/ou opinião pessoal sobre um determinado assunto, sejam eles/elas quais forem, desde que feito de forma pacífica, honesta e respeitadora, não poderá ser nunca um acto criticável. É antes, um acto de liberdade!
Quanto a ganhar dinheiro: desde quando isso foi um acto condenável, desde que fruto de trabalho? E SEBASTIÃO SALGADO trabalha muito, e muito bem.
Justiça seja feita no entanto... Mesmo a maioria dos críticos de Salgado (se não mesmo todos) concorda que se está perante um fotógrafo genial.
E talvez (contra censo) esteja nessa rara genialidade, a única crítica que se poderá fazer ao trabalho deste autor. Quando vemos uma imagem de Salgado, vemos primeiro, a excelência artística do enquadramento, da luz, do contraste... Vemos a força daquela imagem, o que ela nos transmite, e exclamamos: "grande imagem! Genial!"... Mas no meio de tanta aclamação, por vezes (muitas) esquecemos de ver quem e/ou o que, está verdadeiramente retratado ali. Que realidade o autor nos procura mostrar.
Acontece-nos muitas vezes essa situação, porque SEBASTIÃO SALGADO tem um olhar "doce". Ele embeleza o que não é belo... E isso torna adulterada a mensagem... Não é fácil deixarmo-nos despertar para a crueza das realidades que a sua objectiva capta. No entanto, essa falha não pertence ao seu trabalho ou génio... Essa falha é nossa.
Posto isto, vamos directamente a "África": este é um livro editado pela TASHEN, a conhecida editora especializada em edições de arte.
Que mais poderei dizer sobre este excelentemente bem impresso livro (em formato de álbum) de 335 páginas? Que não é nada caro, mesmo para um comum livro de fotografia com aquelas características, muito mais se compararmos com outros livros do mesmo autor... Apenas 55 €...
Além disso, apetecia-me fazer como MIA COUTO, escritor Moçambicano, que escreveu algumas palavras que acompanham o referido livro, e não dizer mais nada, a não ser: comprem e vejam.
No entanto, mesmo não tendo eu a mesma capacidade para "sonhar" que tem MIA COUTO , procurarei dizer algo do modo como este trabalho que reúne imagens obtidas ao longo de toda a carreira do fotógrafo e que se poderão ver incluídas em outros ensaios como por exemplo "Trabalho" ou "Exodos", me impressionou. Mas primeiro que tudo, algumas palavras de MIA COUTO...
"(...) Quando SEBASTIÃO SALGADO me pediu para escrever algo a propósito destas fotografias aceitei com entusiasmo adolescente. Eu já conhecia o brilho da obra do fotógrafo brasileiro e em minha casa os seus álbuns eram um motivo de reincidente viagem. Estas fotos viajaram por correio para o meu país e, duas semanas depois, já com as imagens nas mãos, o entusiasmo se converteu em pânico. A beleza das fotografias era tal e tanta que tudo o mais parecia ser pleonástico. Não cabendo palavra nestas imagens, eu não podia senão desistir. Escrevi mesmo uma carta de resposta a Salgado explicando as razões do meu humilde silêncio. Adormeci, contudo, com os rostos passeando em meus sonhos, fui visitado por espíritos que habitavam as fotos. Havia o menino moribundo alimentado a soro. Um fio suspenso segurava a vida desse menino, um delicado cordão umbilical ligando a um ventre celestial. Os olhos da mãe não tinham luz sequer para uma lágrima. (...) No meu sonho, insistia ainda a imagem dessa inventada rainha de um povo nómada e pastor. O porte e o olhar de nobreza, confirmados pela submissão de uma criança. Como as rainhas verdadeiras ela olhava para nenhum lado, contemplando o mundo que apenas ela mesma ia criando. O pequeno pé do menino denunciava: nas costas uma vida, no ventre a promessa de uma outra vida". (...) Para afastar esses fantasmas, me ergui em plena insónia e fiz recurso da poesia. De madrugada, uma espécie de diálogo tinha nascido com as imagens. Afinal, existia um espaço marginal, uma periferia dos sentidos sugerida pela arte de Salgado. Um mesmo labor poético, encontro de percepções sonâmbulas: ali se cruzam olhares, casaram sensibilidades. (...)"
Tal como MIA COUTO, também eu terei de recorrer à poesia (no caso, à poesia possível) único denominador comum entre a linguagem escrita e a linguagem das imagens, para poder dar uma pequena ideia de como um livro desta envergadura documental, pode ser, por um lado, uma obra-prima artística, e por outro, um (mais um) forte alerta para que, finalmente vejamos o modo como África se está a transformar num continente "civilizado".
Há muitos anos, estive em África. Vivi lá alguns (talvez os mais importantes, pelo menos segundo as minhas recordações) anos da minha infância. Lembro-me ainda perfeitamente, de ir, com os meus pais, para o rio, nos arredores da cidade onde vivia (Huambo- Angola) porque o mar ficava a cerca de 300 Km pelo menos... Lembro-me de me dizerem que era perigoso, que não me poderia afastar muito, que haviam "Turras" no mato...
Lembro-me de me perguntar a mim mesmo, e na minha ingenuidade infantil, o que seria isso dos "Turras"... E lembro-me de ter imaginado, que seriam homens maus, mas que teriam a palavra "Turra", escrita na testa.
Uns anos depois, apenas alguns poucos, apercebi-me que, afinal, os "Turras" não tinham nada escrito na testa... Que nem todos eles eram homens, haviam também algumas crianças, que ainda por cima, de metralhadora na mão, olhavam com muita curiosidade e alguma cobiça (imaginei eu) os meus brinquedos...
Lembro-me também, que nem todos eles eram maus... E que a maioria, apenas queria vingar/recuperar o que outrora tinha sido deles. Como se isso fosse possível...
Desses tempos, que duraram apenas cerca de um ano já que regressei a Portugal em 1976, recordo-me, entre outros episódios igualmente preocupantes, um que se passou mais directamente comigo...
No meu bairro, um bairro de vivendas quase exclusivamente ocupado por portugueses, já poucas casas haviam em que lá vivesse gente... Nas outras, poderíamos encontrar as chaves nas portas, ou simplesmente abertas...
Eu, e um grupo de amigos (com os meus irmãos incluídos) gostávamos de fazer visitas a essas casas, para "recuperar" de lá tudo o que pudéssemos... O que "recuperávamos" normalmente eram livros de banda desenhada... Mas numa arrecadação, certa vez, encontrei uma lata de tinta vermelha e uma trincha... Os livros de banda desenhada, depois de devidamente lidos, iam directos para o alfarrabista que nos pagava umas moedinhas, uma das fontes de financiamento do nosso clube de investigação privado (que nunca resolveu nenhum crime, nem tampouco viu nenhum para resolver) inspirado pelos então famosos livros dos 5 e dos 7, que as pessoas da minha geração tão bem conhecem...
A lata de tinta... Serviu para pintar um muro...
Estava eu então entretido e concentrado nessa tarefa, quando, sem que me pudesse aperceber, se aproxima um "Turra". Esse devia ter pelo menos, uns três metros de altura... Pelo menos foi o que me pareceu...
Aponta-me o cano da G3 directamente à cabeça, e pergunta-me numa voz firme e grossa: "O que estás a fazer puto?"
"Estou a pintar 'VIVA A UNITA'", respondi eu com a voz mais doce que pude, e com aquele ar de quem tinha sido apanhado em flagrante a fazer um grande disparate.
"Então fazes bem!" Respondeu ele. Baixou a metralhadora, deu-me uma palmadinha nas costas, riu-se, e foi-se embora.
Eu não tive coragem para continuar, todo eu tremia... (Tinha 9 anos na época). Assim que pude, corri para casa, e só saí de lá, no dia seguinte. Não corri perigo, sei-o agora... A não ser, talvez, que estivesse a escrever "VIVA O MPLA"... Mas somente porque, na cidade onde eu vivia, era a UNITA que dominava o terreno. Como tal, era praticamente o único movimento que eu conhecia... E o referido (e simpático) "Turra", apenas não sabia ler... Só isso...
Em tempo de guerra contra o Português, e onde a minha família vivia, nós crianças podíamos sair à rua sem grande perigo. Apenas teríamos que ter alguns cuidados com os brinquedos e com os "disparates" que fizéssemos... Claro que, eu sei bem, essa segurança não era tão "real" como a que experimentamos hoje aqui em Portugal. E da qual nos estamos sempre a queixar... Do mesmo modo, noutras cidades de Angola, a situação não foi tão "pacífica"... Para muitos Portugueses (demais) que viviam por exemplo em Luanda e noutras localidades, a situação que se seguiu ao 25 de Abril em Angola, foi perfeita e totalmente dramática. Não porque dominassem lá outros movimentos que não a UNITA, mas essencialmente, porque não dominava lá nenhum...
Estas são apenas algumas poucas das recordações que trouxe de Angola, país ao qual até agora, não regressei... Mas o que terá isto a haver com o livro "África"? Tudo.
Em primeiro lugar, encontram-se no referido livro, imagens obtidas em 1975-1976, em Angola. Logo depois de SEBASTIÃO SALGADO ter fotografado o 25 de Abril em Portugal. O visionamento dessas fotografias (que segundo a brilhante propaganda de uma conhecida empresa de fotografia, servem "para mais tarde recordar") despertou logo em mim, essas vivências...
As imagens do livro África, levaram-me a viajar novamente para África... Para uma África, que eu já conhecia numa pequena parte, mas que, essencialmente, permanece desconhecida e enigmática para mim...
No entanto, a à medida que vou desfolhando as páginas, vou vendo, ora retratos de guerra, ora de pobreza extrema, de fome... Ora paisagens de sonho, momentos da vida natural e populações verdadeiramente felizes... E sinto novamente o calor... O calor de um continente que tem tanto de uma identidade muito própria, rica, diversa e contraditória, como de falta de identidade provocada por anos e anos de "civilização"...
Neste livro podemos ver as zonas mais ocidentalizadas (aquelas que chamaríamos mais civilizadas) e as mais "primitivas". Vemos as faces, as expressões... E não temos dúvidas de onde vivem as pessoas que são mais felizes...
Esta foi a primeira impressão que me deixou este livro de SEBASTIÃO SALGADO.
Estarei a ser faccioso? A seguir (ou a deixar-me conduzir por) uma determinada ideologia? A que nos diz, por exemplo, que o homem branco, só tem lá andado a destruir aquele continente? Talvez... Mas... É mentira?
João Paulo Barrinha
(*) Sobre o livro "África" e outros assuntos... ENTREVISTA COM SEBASTIÃO SALGADO
quinta-feira, outubro 30
ASSIM DE RELANCE...
Quando é moda por todo o mundo falar-se em crise, por cá, e no mercado editorial (que se recente extremamente com as crises empresariais, já que assenta a maioria das suas receitas na publicidade) assim de relance, reparei em duas novas publicações: a primeira, uma revista de fotografia que se dirige a fotógrafos profissionais e iniciantes. A segunda, foi um Relance...
Não sendo uma novidade absoluta, a DP é no entanto agora uma revista inteiramente Made In Portugal, e emancipada da sua congénere que lhe dá resguardo, a Digital Photographer.
A segunda, a RELANCE, (assim se chama) engana pelo nome, já que é uma revista que pretende ser “um olhar atento e contemporâneo”.
Comecemos a leitura pelo fim: por de trás da RELANCE, (nome bem escolhido, já que, foi de relance que a revista me atraiu, levando-me, primeiro a desfolhá-la, depois a comprá-la, e finalmente a inspirar-me a escrever estas notas) está um trabalho cuidado no design e no papel em que são impressos os conteúdos.
A RELANCE, pretende abordar temas como Arte, Cultura, Arquitectura e Moda. No entanto, e apesar destas promessas, uma desfolhagem algo distraída (e portanto de relance) revela que uma das áreas editoriais da revista se destaca: a Moda.
No entanto, não tendo eu nada contra o referido destaque, só o realço porque me fez lembrar a saudosa revista K. Sendo que, a bem da verdade, a irreverência não será a mesma, logo, a comparação, neste caso, é não só muito livre, como igualmente de relance...
No entanto, um olhar pela ficha técnica, ajuda-me a compreender um pouco o motivo de tal destaque... O corpo de colaboradores indicado (deveria antes dizer colaboradoras) é composto por 13 mulheres e 9 homens. Ora, se este facto nos dias que correm já não surpreende ninguém, uma vez que está (e ainda bem neste caso) cada vez mais na moda, há que acrescentar igualmente que, não é pelo facto de a revista ser composta maioritariamente por uma redacção feminina, que se torna mais feminina, no sentido “Maria” ou “Nova Gente”.
Não, esta é apenas uma revista inteligente, independentemente de ser realizada por homens ou mulheres. E a prová-lo, só nos nomes femininos mais conhecidos, temos uma Inês de Medeiros e Uma Catarina Portas (na redacção) enquanto que na fotografia, temos uma Inês Gonçalves, sozinha entre homens, mas nada mal acompanhada por Pedro Ferreira, Manuel Correia, Ricardo Quaresma Vieira, e Filipe Pombo.
Mas vejamos o que nos diz a Directora da revista, Diana Barroso: “É Outono, estação de sabores e aromas (...) que nos transportam para outras épocas, para a nossa infância, característicos de um novo ciclo de mudança, de novas tendências, de uma nova estação.
(...)
A Relance nasce neste final de Outubro com o firme propósito de se afirmar como uma revista portuguesa de referência.
Destinada a um público exigente e cosmopolita, apresenta o melhor da arte, da arquitectura, do design, da moda, da cultura e das viagens, entre outros temas.
Celebramos a arte de saber viver, o que de melhor se faz em Portugal e lá fora. (...)
O tempo, precioso, ou a falta dele, marca o nosso compasso.
Com tempo, ou num relance, convidamos a partilharem connosco este entusiasmo, a escutar a conversa tranquila entre Inês de Medeiros e Miguel Lobo Antunes, a ver o lado inesperado e criativo de Rui Moreira [fotografias] e a percorrer os caminhos do seu Porto.
(...)
Um relance, um olhar, breve ou demorado, atento ou distraído – o critério é seu, as propostas são nossas.”
Ora depois de tão poéticas palavras, passemos de relance para a proposta seguinte: a DP.
A DP, é uma revista mais virada para a minha área específica de acção, já que trata exclusivamente de assuntos fotográficos. Nasceu a partir de uma outra revista que já era editada em português, a Digital Photographer, mas, com igual coragem da RELANCE, resolveu nascer numa época de crise.
Esta revista, que só conheci agora (tenho andado a passar de relance pelos quiosques) é uma revista que apresenta um outro registo totalmente diferente. Algo descuidado até, mas nem por isso, menos profissional no que diz respeito à sua qualidade gráfica, sendo que a paginação é cuidada e inteligente, tornando-a de fácil e agradável leitura e, acima de tudo (o que é mais importante para uma revista de fotografia) de agradável visionamento.
Mas o agrado da leitura, não será tanto pela qualidade dos artigos (já que alguns deles deixam um pouco a desejar nesse aspecto) mas pelo modo despretensioso e até humorado, com que os seus responsáveis assumem os seus erros. Quem diz a verdade...
Vejamos igualmente o que nos diz o seu Director, Jorge Pinto Guedes, num Editorial intitulado “Ai estes malucos!”. (Começa bem)...
Depois de nos explicar que o título se refere à imagem da capa (que apresenta uma modelo com as mãos na cabeça, a simular uma grande enxaqueca) , continua: “Queremos ser os melhores por isso porque não dar-mos [darmos está escrito mesmo assim... Já se explica mais à frente] o máximo?
Já que a DP nasceu no mês da Photokina 2008 não quisemos deixar de assinalar o facto dedicando a 1ª edição ao evento. Para isso, e através do convite da Canon Portugal (...) deslocámos um repórter ao local, no intuito de fazer a cobertura da coisa. (...) Resultado: 2 artigos onde se apresenta tudo o que vimos, um já agora e o outro para o mês. (...)
Votos de que se informem, inspirem e possam evoluir sempre com a DP. É também isso que tentamos fazer por cá cada dia que passa, porque eles aqui passam um a um E são fascinantes!”
(...)
“P.S. - Críticas, reclamações, queixas, contribuições, cheques ao portador, donativos, automóveis em bom estado e outras coisas que V. possam passar pela cabeça por favor não deixem de enviar para o meu endereço de e-mail. Prometo resposta a “tutti quanti””
Como se pode ver, principalmente pelo post scriptum, bem teria razão a moça da capa ao chamar de “malucos” os redactores desta revista...
Pela minha parte, também fica prometido que enviarei um e-mail ao Director da DP, o Senhor Jorge Pinto Guedes, não com nenhum cheque nem tampouco com um carro em bom estado, já que, além de não dar muito jeito (não tenho banda assim tão larga) ainda vou precisar do único que tenho, mesmo que já um pouco ultrapassado, por uns tempos mais...
Igualmente não pretendo vir a fazer queixas, embora possa fazer alguma críticas, mas sempre com intenção positiva de dar a minha modesta contribuição para que a DP possa vir a ser, realmente, a melhor revista de fotografia editada em portugal.
É nesse espírito, que pretendo enviar para o e-mail que disponibiliza o referido Director, (jorgeguedes.ip@gmail.com) este pequeno comentário.
Começando, (referindo-me agora à gralha que assinalei logo no início do Editorial) assim que se chega à página 10 da revista, damos logo com um título em grandes letras: “GRALHAS PARA QUE VOS QUERO?” . E no corpo do texto: “Não é caso para nos regozijarmos, mas aqui na redacção, onde somos já conhecidos pelas nossas famosas gralhas, não escondemos alguma satisfação ao recebermos esta notícia. (...)
De aorcdo com uma pequsiusa de uma uinrvesriddae ignlsea, não ipomtra em qaul odrem as Lteras de uma plravaa etãso, a úncia csioa iprotmatne é que a piremira e útmlia Lteras etejasm no lgaur crteo. (...uff...) Itso é poqrue nós não lmeos cdaa Ltera isldoa, mas a plravaa cmoo um tdoo."
A notícia estava escrita mesmo assim, e se há aqui alguma gralha, ela deve-se inteiramente à minha (dolorosa) transcrição. Perante isto, quem consegue criticar as gralhas? Esperemos só que eles as consigam reduzir, sendo que, infelizmente, e mais uma vez, pessoalmente não tenho verba para contribuir para que contratem um revisor de texto... Entretanto, sugiro que se vão servindo dos correctores automáticos...
Mas vamos às críticas: assim de relance, fixei que no artigo sobre a Leica (página 94) são, repetidamente elogiados o sensor, (“56% maior que um full Frame de 35mm”) a construção do corpo e as lentes, mas em lado nenhum é referido algo tão banal como por exemplo a amplitude em ISSO (algumas vezes escrito desta forma noutras páginas) que esse mesmo sensor permite...
No artigo sobre a Photokina, pode ler-se que o repórter ficou muito cansado de lá andar (o que é bastante natural). Lê-se igualmente muita informação interessante sobre alguns equipamentos e novidades, mas nada de aprofundado. E sobre as novidades apresentadas pela Nikon, nem uma palavra (pelo menos, não dei por ela). Será que ficou para a próxima revista? Ou será que, o bilhete da viagem incluía uma pequena clausula?
Não quero especular sobre este assunto, mas uma coisa terá de ser aqui dita em abono da justiça: no Editorial, é referido que a viagem à Photokina foi paga pela Canon. Portanto, qualquer “puxar de brasa” à referida marca, está à partida justificada tal como as gralhas.
Num mundo perfeito não devia ser assim, mas o mundo não é perfeito, e, quer queiramos ou não, mesmo com a coragem de lançar uma publicação num mercado tão pequeno como é o mercado português, ainda por cima, quando há concorrência, e a crise não é apenas uma invenção dos Americanos, é legítimo que, para sobreviverem, os Directores e investidores dessas mesmas publicações tenham de recorrer a alguma criatividade financeira. No entanto, se essa mesma criatividade for assumida (é o caso) o público leitor fica munido de ferramentas para julgar por si próprio.
Mesmo assim, espero que no próximo número, eu possa ver as novidades da Nikon... Embora já não precise.
E agora, as coisas cinzentas: precisamente, assuntos que terão a haver com o cartão cinzento...
Nos artigos técnicos (sobre o sistema de zonas e sobre a fotografia em zonas difíceis), tive o prazer de ler algumas das mais suaves e compreensíveis explicações sobre essas matérias. Explicações essas, sempre difíceis, principalmente quando não se pode dar exemplos práticos. E nesse aspecto, esta revista está ao nível das melhores que tenho visto do género.
Por isso, finalizo este comentário com um excerto da mesma frase (corrigindo a gralha) com que o seu Director a iniciou: “(...) porque não darmos o máximo?”.
Relativamente às duas publicações aqui comentadas: aguardo pelo prazer de ler os números seguintes. E não apenas de relance.
João Paulo Barrinha
quarta-feira, julho 23
Auto-Biografia
O Percurso
João Paulo da Silva Barrinha nasceu em Cantanhede, Concelho de Coimbra, a 03/10/1964 e reside em Torres Vedras desde 1976.
Iniciou-se na fotografia por influência paterna, (no sentido de imitação) e após ter adquirido uma máquina fotográfica mecânica (Pentax Spotmatic II) em segunda mão, aos 18 anos, a meias com o irmão.
Após as primeiras experiências, (que pouco mais foram que cópias de exercícios que se podem encontrar em livros destinados à aprendizagem da fotografia), começa a despontar, ainda de forma muito incipiente, a necessidade de criar uma linguagem própria, subjectiva.
Aos 25 anos, e após longas fases de paragem nesse hobbie, seguidas de algumas outras mais criativas, mas limitadas pela disponibilidade financeira (sempre pequena) surge a oportunidade de realizar, para um jornal regional, uma pequena série de imagens ilustrativas da toxicodependência.
Foi nessa altura, que nasceu verdadeiramente o gosto pela fotografia. No entanto, devido às exigências da profissão de jornalista e repórter fotográfico, (profissão que abraçou por cinco anos), o seu “olhar” tornou-se mais objectivo.
Durante esse período, fez um curso de reportagem e outro de iluminação fotográfica no CENJOR. Frequentou igualmente, o curso de fotografia do AR.CO, até ao segundo ano (fase II). Ainda no que respeita a formação, frequentou igualmente pequenas acções de formação relativas à edição/manipulação de imagens, concretamente, no que respeita ao uso dos programas Photoshop e Flash. Actualmente, encontra-se inscrito no primeiro ano do curso de fotografia do Instituto politécnico de Tomar.
Essas foram, até agora, praticamente todas as frequências académicas que teve em fotografia, já que todo o seu percurso nessa área, tem sido essencialmente autodidacta.
Essa condição, aliada ás circunstâncias da sua vida, têm-lhe moldado os rumos que percorre, sendo que a procura estética que realiza, é igualmente uma procura por uma consciencialização pessoal.
Actualmente, e no que respeita à fotografia, colabora com Associações de carácter cultural, onde tem coordenado e monitorizado cursos, comissionado exposições e participado em projectos fotográficos colectivos. A par disso, desenvolve um projecto de investigação pessoal e de carácter experimental .
O Projecto
Este projecto não se limita exclusivamente à fotografia, embora nele, esta tenha um papel fundamental. Aqui procura-se usar a imaginação (no sentido de criação de imagens, muitas vezes imagens apenas mentais) como motor para a consciencialização de si mesmo e interacção pessoal com o espaço que o rodeia.
No que diz respeito às imagens fotografadas, elas poderão abordar qualquer tema. Sendo que, a procura é sempre por uma alternância ou fusão entre duas formas distintas de as obter: por um lado, a forma não intervencionista e objectiva, mais próxima da atitude jornalística. Por outro, o arranjo evidente e subjectivo da imagem.
Outra das características, é a criação de personagens, que poderão ou não ter correspondências intimas com o autor. Com elas, pretende-se contar histórias, levantar questões, ou simplesmente, estar. Ser.
A ser definido, este projecto seria como que um possível registo de vida em tempo real. Porque, é precisamente ao sabor da vida que ele deverá correr...
Funcionando num permanente feedback entre obra (nunca) acabada e tomada de consciência, como quem sobe uma escada imaginada (feita de imagens), este projecto será, ao mesmo tempo, o motor/resultado das investigações pessoais e vivências do seu mentor.
Nesse sentido, além de colaborações com autores de diversas áreas, assim como de algumas participações em fóruns de fotografia ou outros sites ligados à temática, este Blog faz igualmente parte do projecto, sendo aqui onde se pretende registar de forma mais ou menos evidente, mais ou menos regular, algumas dessas ideias e vivências, além de preocupações relacionadas com a imagem, seja essa imagem entendida como algo de material e palpável, ou como imagem mental, imaginação.
Como foi já dito, este é um projecto experimental... Experimental, porque se baseia no imaginar e incorporar de experiências.
Experimental igualmente, porque procura também uma libertação da objectividade da imagem, mas ao mesmo tempo, nunca negando totalmente essa mesma objectividade... Será assim, uma procura por uma imaterialidade, que se definirá, mais que pelas imagens, em parte pelo intervalo entre elas, já que, estas pouco mais serão que suportes para a verdadeira imagem procurada...
Para a emergência de ideias, para a imaginação...
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COM SUMO OBRIGATÓRIO -TEXTOS DO CATÁLOGO
A PROPÓSITO DE FOTOGRAFIA (I)
terça-feira, junho 10
CONTACT JAM
(...) Emerging out of a revolutionary social, artistic and cultural environment of protest and reclamation of rights, “The Human Rights Movement”, this improvisation practice has been growing and rooting itself since the 1970’s, initiated by Steve Paxton, Nancy Stark Smith, and other performers/choreographers of the NY’s new dance movement (or postmodern dance, Banes, 1980), around the Judson Dance Theatre, and the Grand Union.
In continuing expansion throughout the USA, Brazil, Europe, Asia, and all over the world, in cities such as, Paris, London, San Francisco, Los Angeles, São Paulo, the CIJam constitutes a community of communities, an environment where we feel at home any where it happens.
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CI's hybrid and catalyzing power is the fact of refusing to constitute a school, and instead, developing in osmosis with other forms of improvisation and movement. However, the form is legitimated in the passing of experience between practitioners and beginners. Departing from principles of T’ai Chi Chuan, Aikido, and Gymnastics, and taken improvisation as group performance, CI has been assimilated by classic, modern and contemporary dance movements, and more recently, mixing with partnering dances, like Tango. Nonetheless, it maintains its democratic principles of equality and respect for subjects' genders, sexualities, and ethnic differences.
The character we value in the Jam it’s the openness to the here and now of the experience build by the participants, instead of a directed / guided or facilitated practice. This openness does not mean that, when needed, we will introduce beginners to the basic principles in suggested experiences.
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To the value attributed to physical touch amongst subjects, we add the idea of experimenting with interactive audio-visual and other media systems. Based on spatial and wearable sensors, touch will function also as media modulator influencing the interactions.In our informatized and sedentary urbis, human relationships tend to be restrict to verbal logical-rational verbal communication, or to movement and dance practices extremely coded and connoted, and where body interactions between subjects tend to be limited to sexual practice or bound. The CILXJam opens others possibilities for experiencing / thinking / communicating bodies’ physicality and perceptive sensuality.
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Text: CILXJam organization (Isabel Valverde and Sofia)
WORLD JAM MAP
In continuing expansion throughout the USA, Brazil, Europe, Asia, and all over the world, in cities such as, Paris, London, San Francisco, Los Angeles, São Paulo, the CIJam constitutes a community of communities, an environment where we feel at home any where it happens.
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CI's hybrid and catalyzing power is the fact of refusing to constitute a school, and instead, developing in osmosis with other forms of improvisation and movement. However, the form is legitimated in the passing of experience between practitioners and beginners. Departing from principles of T’ai Chi Chuan, Aikido, and Gymnastics, and taken improvisation as group performance, CI has been assimilated by classic, modern and contemporary dance movements, and more recently, mixing with partnering dances, like Tango. Nonetheless, it maintains its democratic principles of equality and respect for subjects' genders, sexualities, and ethnic differences.
The character we value in the Jam it’s the openness to the here and now of the experience build by the participants, instead of a directed / guided or facilitated practice. This openness does not mean that, when needed, we will introduce beginners to the basic principles in suggested experiences.
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To the value attributed to physical touch amongst subjects, we add the idea of experimenting with interactive audio-visual and other media systems. Based on spatial and wearable sensors, touch will function also as media modulator influencing the interactions.In our informatized and sedentary urbis, human relationships tend to be restrict to verbal logical-rational verbal communication, or to movement and dance practices extremely coded and connoted, and where body interactions between subjects tend to be limited to sexual practice or bound. The CILXJam opens others possibilities for experiencing / thinking / communicating bodies’ physicality and perceptive sensuality.
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Text: CILXJam organization (Isabel Valverde and Sofia)
WORLD JAM MAP
quarta-feira, junho 4
CONTACT JAM
(...) Surgindo num ambiente social revolucionário de protesto e reivindicação de direitos humanos, "The Human Rights Movement", esta práctica e forma de improvisação vem crescendo e enraizando-se desde 1972, iniciada por Steve Paxton, Nancy Stark Smith e outros performers/coreógrafos do movimento Nova Yorquino da nova dança (ou dança pósmoderna, Banes 1980), o Judson Dance Theatre, e o Grand Union.
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Em contínua expansão pelos EUA, Brasil, Europa e mundo fora, em metrópoles como Paris, Londres, São Francisco, Los Angeles, São Paulo, o CI Jam constitui uma comunidade de comunidades, uma atmosfera onde nos sentimos em casa em qualquer parte do globo.
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O poder híbrido e catalizador do CI é o facto de recusar constituir-se como escola, e em vez disso evoluir em osmose com outras formas de improvisação em dança e movimento. Não deixa, no entanto, de ser legitimada na passagem de experiência entre praticantes e iniciados. Partindo de princípios do T’ai Chi Chuan, Aikido, e Ginástica, e da improvisação como performance, o CI vem sendo assimilado pela dança contemporânea, e mais recentemente mistura-se com as danças de salão, como o Tango. No entanto, mantem princípios de igualdade e o respeito pela diferença entre sujeitos, géneros, sexualidades e culturas.
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O carácter que valorizamos no CI Jam é a sua abertura para o aqui e agora da experiência construída pelos participantes, em vez de uma práctica dirigida / guiada ou facilitada. Esta abertura não invalida que, quando necessário, se introduzam os participantes inexperientes aos princípios básicos em experiência de dueto.
Os responsáveis ocupar-se-ão pela abertura e fecho das sessões em formato de círculo.
Ao valor atribuído ao toque tangível junta-se a ideia de experimentar com sistemas interactivos audio-visuais e outros. Baseados em sensores espaciais e corporais, o toque entre sujeitos funciona aqui como modulador dos media e influenciando as suas interacções.
(...) Numa sociedade cada vez mais informatizada e sedentária, onde as relações humanas tendem a restringir-se á comunicação verbal lógico-racional, ou a prácticas de dança e movimento demasiado formatadas e conotadas, onde as relações corporais envolvendo o toque entre sujeitos tendem a limitar-se á práctica sexual, o CILXJam abre outras possibilidades de experienciar / pensar / comunicar pela fisicalidade e sensualidade perceptiva dos corpos.
Texto: Organização do CILXJam (Isabel Valverde e Sofia)
CONTACTO IMPROVISAÇÃO LX JAM
WORLD JAM MAP
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Em contínua expansão pelos EUA, Brasil, Europa e mundo fora, em metrópoles como Paris, Londres, São Francisco, Los Angeles, São Paulo, o CI Jam constitui uma comunidade de comunidades, uma atmosfera onde nos sentimos em casa em qualquer parte do globo.
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O poder híbrido e catalizador do CI é o facto de recusar constituir-se como escola, e em vez disso evoluir em osmose com outras formas de improvisação em dança e movimento. Não deixa, no entanto, de ser legitimada na passagem de experiência entre praticantes e iniciados. Partindo de princípios do T’ai Chi Chuan, Aikido, e Ginástica, e da improvisação como performance, o CI vem sendo assimilado pela dança contemporânea, e mais recentemente mistura-se com as danças de salão, como o Tango. No entanto, mantem princípios de igualdade e o respeito pela diferença entre sujeitos, géneros, sexualidades e culturas.
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O carácter que valorizamos no CI Jam é a sua abertura para o aqui e agora da experiência construída pelos participantes, em vez de uma práctica dirigida / guiada ou facilitada. Esta abertura não invalida que, quando necessário, se introduzam os participantes inexperientes aos princípios básicos em experiência de dueto.
Os responsáveis ocupar-se-ão pela abertura e fecho das sessões em formato de círculo.
Ao valor atribuído ao toque tangível junta-se a ideia de experimentar com sistemas interactivos audio-visuais e outros. Baseados em sensores espaciais e corporais, o toque entre sujeitos funciona aqui como modulador dos media e influenciando as suas interacções.
(...) Numa sociedade cada vez mais informatizada e sedentária, onde as relações humanas tendem a restringir-se á comunicação verbal lógico-racional, ou a prácticas de dança e movimento demasiado formatadas e conotadas, onde as relações corporais envolvendo o toque entre sujeitos tendem a limitar-se á práctica sexual, o CILXJam abre outras possibilidades de experienciar / pensar / comunicar pela fisicalidade e sensualidade perceptiva dos corpos.
Texto: Organização do CILXJam (Isabel Valverde e Sofia)
CONTACTO IMPROVISAÇÃO LX JAM
WORLD JAM MAP
domingo, maio 4
O HOMEM
Ó amigo! Esteja à vontade! Eu entendo a fotografia!... A fotografia é quando uma pessoa vê uma imagem real e essa imagem lhe chama a atenção para fazer outra imagem.
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Estas palavras foram as primeiras que o homem aqui retratado me disse quando lhe perguntei se poderia tirar um retrato. Pouco depois, o que se seguiu foi (presumo eu) toda a história da sua vida, descrita de forma caótica. Não me lembro de uma única palavra dessa conversa de pelo menos, meia hora, em que eu apenas acenava com a cabeça e sorria. Enquanto, igualmente, ia pressionando o botão de disparo da máquina fotográfica, que apontava o melhor possível à sua cara, sem ver o resultado do que estava a fazer...
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O digital trouxe essa grande vantagem: fiz imagens a partir de uma imagem real, a conversa/monólogo caótica até encher o cartão. Com filme, seria impensável eu aproveitar uma situação destas... Só tenho pena de não ter gravado também o som, mas que importa isso? Aquele homem, de quem não fiquei a saber sequer o nome, tinha vontade de contar todas as suas mirabolantes histórias, eu só tinha que o ouvir. Era o que tinha para lhe dar em troca das imagens que ele me dava...
O digital não é apenas uma técnica diferente de obter imagens. Muito mais que isso, permite-nos agir perante a imagem, (a imagem da realidade) in loco, de uma forma muito diversa do que se estivéssemos a usar um rolo de fotografias. No digital, podemos ver logo a imagem, e essa aparentemente pequena diferença, faz toda a diferença, não tanto para o fotógrafo, mas para o processo que leva à construção da imagem. Porque nos facilita muito uma ferramenta muito válida: a convivência...
O mostrar do resultado ao fotografado, naquele momento, é também dar-lhe algo com que ele alimentará o seu espírito, uma outra forma de estabelecer contacto, de iniciar uma relação, que por muito fugaz e superficial que seja, é sempre uma relação... Com isso, ganhamos automaticamente a confiança da pessoa que fotografamos. Podemos, de início, transformar essa pessoa em actor ao serviço de uma sessão de fotografia... Mas isso também acontecia antes... No entanto, e se não for essa a nossa intenção, com o processo digital podemos mais facilmente ir além dessas poses, mostrando as imagens até que o retratado se satisfaça ou se farte de representar... Depois, começamos a fazer as nossas imagens...
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Mas esta composição tem para mim um significado muito mais profundo que apenas o corolário de uns registos completamente espontâneos: após finalizar esta composição com alguns dos instantâneos mais conseguidos, ocorreu-me que esta é uma boa imagem para ilustrar o que realmente me interessa na fotografia e uma boa parte dos meus processos de trabalho.
Para começar, a frase que o homem me disse logo ao início... Ela tem tudo a ver com o que eu procuro na fotografia: uma imagem construída a partir de uma imagem real. É essa a essência da imagem fotográfica, e quando tantos teóricos e filósofos dissertaram sobre as características e limites da fotografia relativamente à sua capacidade de reproduzir/manipular a realidade, com tanta tinta gasta em tantas teorias, um homem simples mas extremamente perspicaz, produz numa só observação, o que pode bem ser uma boa definição de fotografia: uma imagem criada por alguém que vê uma outra imagem. Pois isso é o que eu procuro na fotografia: criar imagens a partir de imagens.
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Essas imagens podem ser puramente reais, ou, como nos diz o homem da fotografia, uma imagem real que nos chama a atenção. Uma imagem real que, para nós, e segundo a nossa forma de ver o mundo, se torna uma imagem especial e digna de registo... Melhor: digna de ser transformada numa outra imagem.
E quais são as imagens que me interessam? Muitas e diversas, mas todas com um ponto em comum: o facto de poder com elas, estabelecer ligações a algo que eu sinta ou simplesmente a alguma situação vivida, por muito fugaz, por muito insignificante que possa parecer.
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A minha procura é pela essência. Faço fotografia pretendendo levantar questões relativas ao meio fotográfico em si, preocupações de carácter conceptual... Muitas vezes, exploro a técnica de agrupar várias imagens numa só, para que seja o conjunto ele mesmo uma imagem, e não cada fotografia, que para mim, não passa como que de uma peça de um puzzle/imagem, que eu desmonto de uma determinada imagem que faço da realidade (ou imagem real) e remonto novamente.
Por vezes, ou quase sempre, a imagem final depois de montada, nada terá a haver em termos de sequência espacio/temporal, com a imagem que lhe deu origem. Mas que importa, se essa é uma imagem feita a partir de uma outra imagem? Com todo este processo de desconstrução/reconstrução do real, pretendo que as imagens continuem dinâmicas, vivas... Como a própria vida, que continua seguindo o seu rumo, indiferente à imagem a que deu origem... As “regras” de composição, da procura de equilíbrios perfeitos, se permitem enquadrar devidamente uma imagem, também a prendem, engaiolam-na, retiram-na do contacto com a vida... As minhas montagens, mais não são muitas vezes que puzzles imperfeitos, onde dá sempre vontade de mudar uma imagem de sítio... Depois outra, e outra... A satisfação nunca é total. Com essa insatisfação, a imagem mexe-se. Evolui, caminha...
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No entanto, e apesar deste desconstruir e reconstruir do espaço/tempo retratado, há um aspecto que procuro sempre manter nas minhas composições: o espírito do local, ou da situação vivida. Ou melhor: o espírito da imagem mental com que fiquei, ou sensações que me despertou esse mesmo espaço ou situação. Essa imagem mental, é o que eu chamo de imagem imaginária, e será a essência, o espírito da imagem fixada, da imagem visível. Com essa imagem, farei futuramente outras imagens, que por sua vez possuirão o seu próprio espírito ou essência, e por aí a diante, num processo evolutivo (ou não) que nunca para.
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Neste caso em particular, o espírito do momento, (a imagem imaginada) foi o de uma conversa/monólogo (monólogo, porque só o homem falou... conversa, porque eu respondi com a criação de imagens) algo caótica, algo dramática por vezes, mas sempre serena e equilibrada no seu global... E que acabou por ser uma grande lição de fotografia. Foi assim que eu senti a situação, é assim que eu a retrato. No entanto, esta composição/imagem pode sugerir ainda outras images... Que terão que ser imaginadas...
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Esta imagem foi obtida no Mercado Municipal de Torres Vedras, onde me encontrava a estudar algumas situações que me poderiam interessar sob o ponto de vista fotográfico, porque estou a iniciar um projecto colectivo de carácter documental sobre aquele espaço e as pessoas que o frequentam, assim como os vendedores que lá trabalham.
Ao contrário de muitas outras vezes que frequentei aquele local, agora precisarei de observá-lo com olhos de fotógrafo. Daí a minha necessidade de me ambientar, de contactar com as pessoas de uma outra forma...
Para isso, e apesar de ter, de início, decidido que realizaria o dito projecto recorrendo apenas ao processo químico de preto e branco, resolvi fazer algumas imagens experimentais em digital, só para “aquecer”...
Mas esse “aquecimento” fez-me mudar de ideias relativamente ao meu projecto... E ensinou-me algo mais sobre fotografia.
A IMAGEM
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Estas palavras foram as primeiras que o homem aqui retratado me disse quando lhe perguntei se poderia tirar um retrato. Pouco depois, o que se seguiu foi (presumo eu) toda a história da sua vida, descrita de forma caótica. Não me lembro de uma única palavra dessa conversa de pelo menos, meia hora, em que eu apenas acenava com a cabeça e sorria. Enquanto, igualmente, ia pressionando o botão de disparo da máquina fotográfica, que apontava o melhor possível à sua cara, sem ver o resultado do que estava a fazer...
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O digital trouxe essa grande vantagem: fiz imagens a partir de uma imagem real, a conversa/monólogo caótica até encher o cartão. Com filme, seria impensável eu aproveitar uma situação destas... Só tenho pena de não ter gravado também o som, mas que importa isso? Aquele homem, de quem não fiquei a saber sequer o nome, tinha vontade de contar todas as suas mirabolantes histórias, eu só tinha que o ouvir. Era o que tinha para lhe dar em troca das imagens que ele me dava...
O digital não é apenas uma técnica diferente de obter imagens. Muito mais que isso, permite-nos agir perante a imagem, (a imagem da realidade) in loco, de uma forma muito diversa do que se estivéssemos a usar um rolo de fotografias. No digital, podemos ver logo a imagem, e essa aparentemente pequena diferença, faz toda a diferença, não tanto para o fotógrafo, mas para o processo que leva à construção da imagem. Porque nos facilita muito uma ferramenta muito válida: a convivência...
O mostrar do resultado ao fotografado, naquele momento, é também dar-lhe algo com que ele alimentará o seu espírito, uma outra forma de estabelecer contacto, de iniciar uma relação, que por muito fugaz e superficial que seja, é sempre uma relação... Com isso, ganhamos automaticamente a confiança da pessoa que fotografamos. Podemos, de início, transformar essa pessoa em actor ao serviço de uma sessão de fotografia... Mas isso também acontecia antes... No entanto, e se não for essa a nossa intenção, com o processo digital podemos mais facilmente ir além dessas poses, mostrando as imagens até que o retratado se satisfaça ou se farte de representar... Depois, começamos a fazer as nossas imagens...
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Mas esta composição tem para mim um significado muito mais profundo que apenas o corolário de uns registos completamente espontâneos: após finalizar esta composição com alguns dos instantâneos mais conseguidos, ocorreu-me que esta é uma boa imagem para ilustrar o que realmente me interessa na fotografia e uma boa parte dos meus processos de trabalho.
Para começar, a frase que o homem me disse logo ao início... Ela tem tudo a ver com o que eu procuro na fotografia: uma imagem construída a partir de uma imagem real. É essa a essência da imagem fotográfica, e quando tantos teóricos e filósofos dissertaram sobre as características e limites da fotografia relativamente à sua capacidade de reproduzir/manipular a realidade, com tanta tinta gasta em tantas teorias, um homem simples mas extremamente perspicaz, produz numa só observação, o que pode bem ser uma boa definição de fotografia: uma imagem criada por alguém que vê uma outra imagem. Pois isso é o que eu procuro na fotografia: criar imagens a partir de imagens.
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Essas imagens podem ser puramente reais, ou, como nos diz o homem da fotografia, uma imagem real que nos chama a atenção. Uma imagem real que, para nós, e segundo a nossa forma de ver o mundo, se torna uma imagem especial e digna de registo... Melhor: digna de ser transformada numa outra imagem.
E quais são as imagens que me interessam? Muitas e diversas, mas todas com um ponto em comum: o facto de poder com elas, estabelecer ligações a algo que eu sinta ou simplesmente a alguma situação vivida, por muito fugaz, por muito insignificante que possa parecer.
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A minha procura é pela essência. Faço fotografia pretendendo levantar questões relativas ao meio fotográfico em si, preocupações de carácter conceptual... Muitas vezes, exploro a técnica de agrupar várias imagens numa só, para que seja o conjunto ele mesmo uma imagem, e não cada fotografia, que para mim, não passa como que de uma peça de um puzzle/imagem, que eu desmonto de uma determinada imagem que faço da realidade (ou imagem real) e remonto novamente.
Por vezes, ou quase sempre, a imagem final depois de montada, nada terá a haver em termos de sequência espacio/temporal, com a imagem que lhe deu origem. Mas que importa, se essa é uma imagem feita a partir de uma outra imagem? Com todo este processo de desconstrução/reconstrução do real, pretendo que as imagens continuem dinâmicas, vivas... Como a própria vida, que continua seguindo o seu rumo, indiferente à imagem a que deu origem... As “regras” de composição, da procura de equilíbrios perfeitos, se permitem enquadrar devidamente uma imagem, também a prendem, engaiolam-na, retiram-na do contacto com a vida... As minhas montagens, mais não são muitas vezes que puzzles imperfeitos, onde dá sempre vontade de mudar uma imagem de sítio... Depois outra, e outra... A satisfação nunca é total. Com essa insatisfação, a imagem mexe-se. Evolui, caminha...
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No entanto, e apesar deste desconstruir e reconstruir do espaço/tempo retratado, há um aspecto que procuro sempre manter nas minhas composições: o espírito do local, ou da situação vivida. Ou melhor: o espírito da imagem mental com que fiquei, ou sensações que me despertou esse mesmo espaço ou situação. Essa imagem mental, é o que eu chamo de imagem imaginária, e será a essência, o espírito da imagem fixada, da imagem visível. Com essa imagem, farei futuramente outras imagens, que por sua vez possuirão o seu próprio espírito ou essência, e por aí a diante, num processo evolutivo (ou não) que nunca para.
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Neste caso em particular, o espírito do momento, (a imagem imaginada) foi o de uma conversa/monólogo (monólogo, porque só o homem falou... conversa, porque eu respondi com a criação de imagens) algo caótica, algo dramática por vezes, mas sempre serena e equilibrada no seu global... E que acabou por ser uma grande lição de fotografia. Foi assim que eu senti a situação, é assim que eu a retrato. No entanto, esta composição/imagem pode sugerir ainda outras images... Que terão que ser imaginadas...
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Esta imagem foi obtida no Mercado Municipal de Torres Vedras, onde me encontrava a estudar algumas situações que me poderiam interessar sob o ponto de vista fotográfico, porque estou a iniciar um projecto colectivo de carácter documental sobre aquele espaço e as pessoas que o frequentam, assim como os vendedores que lá trabalham.
Ao contrário de muitas outras vezes que frequentei aquele local, agora precisarei de observá-lo com olhos de fotógrafo. Daí a minha necessidade de me ambientar, de contactar com as pessoas de uma outra forma...
Para isso, e apesar de ter, de início, decidido que realizaria o dito projecto recorrendo apenas ao processo químico de preto e branco, resolvi fazer algumas imagens experimentais em digital, só para “aquecer”...
Mas esse “aquecimento” fez-me mudar de ideias relativamente ao meu projecto... E ensinou-me algo mais sobre fotografia.
A IMAGEM
segunda-feira, abril 14
Onde está a ética da ética?
Um artigo publicado no Jornal Público, edição de Sábado, 12 de Abril de 2008, intitulado “Arte – Há limites éticos?” questiona a ética da Arte, partindo do célebre e polémico caso Habacuc, o artista plástico Costa Riquenho de nome Guillermo Vargas Jiménez, que prendeu um cão vadio numa galeria, (a galeria Códice, em Manágua, Nicarágua) deixando-o por tempo indeterminado, sem comida. Partindo desse artigo e resumindo-se a ele na sua essência, é esta a minha reflexão: é uma reflexão unipessoal, e deve ser entendida enquanto tal.
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Há muito que as questões éticas se colocam na arte, actividade humana que, por definição ou simplesmente por característica intrínseca, rompe com limites, com tabus sociais e pessoais. Consequentemente, é uma das características da arte, o questionar da própria ética... E como o faz? Chocando. Algumas vezes, com o recurso a meios ou situações, tão ou mais questionáveis que as situações que pretende denunciar.
Nesse contexto, o que nos diz o artigo em questão, sobre o caso Habacuc?
Logo no início, esclarece que, Habacuc, o nome pelo qual o artista é conhecido, é sinónimo de profeta da justiça divina... Embora este pequeno pormenor pareça insignificante, talvez o seu conhecimento ajude a uma compreensão, sob a óptica da psicologia, das motivações do referido autor...
Continua o referido artigo, esclarecendo que este jovem artista, “de 32 anos, era zero, ou perto disso, fora do circuito da arte Latino-americana” , mas que, após a polémica exposição, que lhe valeu “o ódio de milhões de pessoas” e as classificações de “cínico, monstro, psicopata, doente, louco (...) foi convidado para representar a Costa Rica numa bienal de arte contemporânea que cada ano decorre num país da América Central”.
Segundo o artista, a sua Exposicion Nº 1 (assim se intitulava a polémica instalação) assume-se “como comentário ao que aconteceu a Navidad Canda Mariena, um imigrante nicaraguense na Costa Rica que entrou durante a noite num complexo industrial de Cartago e acabou por ser morto por dois rottweiller da segurança, num ataque à vista de elementos da segurança do complexo e, depois, também da polícia que entretanto ocorreu ao local. (...) Há um vídeo de duas horas, das cameras de segurança, em que ele é esquartejado enquanto toda a gente assiste. O que eu tentei foi criar uma situação semelhante, uma relação semelhante entre o que se passava na minha obra e o público da galeria”. Público esse, composto por o “que se supõe serem uma série de convidados”, fotografados “umas vezes completamente distraídos, a conversar, outras a lançar olhares de solsaio à cena, pensativos ou consternados, mas sem demonstrar intenção de intervir”.
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Pretendendo questionar, e acima de tudo informar para que possa ser questionada a ética na arte, o referido artigo dá ainda outros exemplos semelhantes de “obras de Arte” onde se sacrificam animais e até onde se fabricam animais. Um outro caso relatado, é o do artista Brasileiro Cildo Meireles, que “numa intervenção de 1970 (...) atou uma dezena de galinhas a um totem na praça do Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro e as matou” como “referência ao martírio do independentista Tiradentes, preso e esquartejado no final do século XVII”.
Entre outros exemplos, pode-se ler igualmente no referido artigo o de o artista alemão Peter Weibel, que instalou várias “televisões transformadas em aquários que vão sendo esvaziados até uma série de peixinhos serem deixados em seco, a lutar por oxigénio, num comentário à hipocrisia das regras de exibição de violência na televisão” , ou outro caso, o do igualmente artista alemão “Gregor Shneider, conhecido pelo ambiente sinistro das suas instalações (...) que está a tentar construir uma sala com condições de assistência médica para ter um doente terminal a morrer em público” e que “está à procura de candidatos”. Isto além do caso de Alba, a “coelha fluorescente” criada “há oito anos” por “um laboratório Francês”, a pedido do artista Brasileiro Eduardo Kac. Relativamente a este caso, refira-se que, segundo o mesmo artigo, “a polémica causada pelo caso foi tal que, no ultimo momento, Kac acabou por não poder ficar com Alba – o director do laboratório não autorizou a saída do animal das instalações” e “até hoje não se sabe o que aconteceu ao coelho”.
Em fotografias, são ainda mostrados outros exemplos, como o Joseph Beuys, que, numa performance intitulada “I Like America and America Likes Me (1974) (...) terá passado uma semana numa galeria com um coiote” . Na fotografia pode-se ver o artista em pé, coberto com o que parece ser um cobertor, enquanto segura o coiote por uma trela curta da qual este tenta livrar-se à dentada... Ou o caso Hannah Wilke, que numa série de auto-retratos intitulada “Intra – Vénus (1993) mostra-se nua, deitada numa cama, com pensos nas ancas e nas nádegas, devido ao facto de estar “a morrer com um linfoma”. E ainda, uma outra em que se pode ver a artista de Body Art Orlan, numa sala de operações, pronta para se submeter a uma operação cirúrgica apenas com o objectivo de falar de cânones de beleza.
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O que nos podem informar todos estes exemplos? Para começar, temos duas situações distintas, sendo que, as que reproduzo aqui como os exemplos de que o artigo apenas mostra fotografias legenda das, a terem de ser enquadradas numa categoria diferente. Para a análise em questão, chamemos aos exemplos apenas em fotografia legendada, de categoria 2, enquanto aos relatados, categoria 1.
Analisemos então, primeiramente, a categoria 2: quanto a mim, embora impressionantes, embora chocantes, estes exemplos, à luz da ética, em nada serão condenáveis. (Apenas com algumas reticências para o caso do coiote...). Porque, se tratam, ora de auto-retratos que mostram uma fase da vida do retratado, como aliás é muito comum na arte, ora de performances ou acções onde o artista participa de forma física, muitas vezes correndo graves riscos para a sua saúde, como é evidente o caso de Orlan, já que nas suas operações, a artista costuma desfigurar-se. .. São acções chocantes... Mas a arte também pode ser isso.
Quanto à categoria 1, antes de avançar nas minhas considerações, gostaria ainda de reproduzir mais algumas frases e citações retiradas do artigo jornalístico em análise: respondendo às polémicas levantadas pelo caso Habatuc e a sua Exposicion nº 1 , Eduardo Kac ( artista da coelhinha fluorescente) defende o colega Costa Riquenho, afirma que o limite para a ética na arte “é a dor”. E continua: “empenha-se um enorme esforço
, energia e tempo à causa de um cão que poderá ou não ter morrido, quando temos centenas de espécies que desaparecem ao longo de um só ano e esquece-se de sofrimento de humanos, próximos mesmo daqueles que gastam esse tempo”. Eduardo Kac defende ainda, que na arte, as “linguagens violentas” são uma “forma de responder a uma crueldade muito maior que a população de todo um país sofre”.
Reproduzo ainda um outro excerto deste excelente artigo do jornal Público, onde Eduardo Kac, tece algumas considerações sobre a ética na Arte: “Kac, que traz ao mundo vidas novas (animais mas também plantas) como obra, diz que 'a ética se ocupa de todos os aspectos das relações entre humanos' e que, 'nesse sentido, a arte não será uma excepção, tanto no momento da produção da obra, como no da sua apresentação e nos aspectos de mercado', mas diz também que 'a arte não precisa de uma justificação a não ser o desejo do artista, o contexto social que o motiva, mais o sentido dessa obra e o seu impacto social'. Precisamente, acrescenta Kac, 'a arte é o laboratório da liberdade, o espaço onde se experimenta com o que não tem limites nem precisa de justificação'. Impor limites éticos universais às práticas artísticas, seria, diz ele, 'anti ético'.
Segundo outro depoimento recolhido por Vanessa Rato, a jornalista que elaborou o artigo que aqui reproduzo parcialmente, o do ensaísta e especialista em filosofia da comunicação, José Bragança de Miranda, “os limites para a arte são políticos e não éticos, na medida em que o que acaba por se verificar é que a ética redunda normalmente numa proibição.” Diz ainda Bragança Miranda: “se se começa a entrar por esse caminho, toda a arte fica impossibilitada. (...) A ética corresponde a um problema, mas não é uma solução para o mundo da arte. Se fosse possível estabelecer limites, eles seriam verdade a um nível individual e não generalizável.” E conclui, referindo-se ao caso Habatuc (contra o qual assinou a petição): “a única coisa em que devemos confiar é na forma como a opinião pública tece ou não linhas de clivagem. Uma obra suscita efeitos e tem que suportá-los. Aliás, os artistas antecipam, usam e abusam desses efeitos. Neste caso eu estou mais com o cão do que com Habatuc. Tal como me sinto mais próximo de coelho do que do Eduardo kac e como recusaria ver a performance das galinhas do Cildo Meireles”.
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Que conclusões poderemos tirar de toda esta salada? Para começar, que se trata mesmo de uma salada! Onde não há (não pode haver?) qualquer coerência. A arte joga precisamente com a incoerência, já que joga com dados não racionais... Mas até onde é aceitável a incoerência na arte? Se não devem haver limites éticos e se, segundo Eduardo Kac, o único limite será a dor, então valerá tudo (inclusivamente matar seres humanos) desde que se elimine a dor? E por outro lado, o que é isso da dor? A dor física? A dor psicológica? Eduardo Kac não explicou esses pormenores... Mas facilmente se presume que, se a referência dizia respeito à dor psicológica, então não faria qualquer sentido o seu discurso... Já que, o choque emocional que um artista pode provocar no público que assiste, ou simplesmente toma conhecimento da sua obra, pode ser classificado de dor psicológica...
Segundo Bragança Miranda, os únicos “limites são políticos e não éticos”... Mas há limites éticos... Quando a opinião pública assim o entende... E se a opinião pública não chegar a saber? Bragança Miranda não responde a essa questão... Não lhe foi perguntada...
Mas não nos fiquemos por aqui: ainda segundo o artigo elaborado por Vanessa Rato, o “crítico e comissário de arte contemporânea (...) Nuno Crespo, professor de Filosofia da Arte no Instituto de Artes Visuais Design e Marketing (IADE), vai mais longe no que considera ser o privilégio (para os artistas) de 'uma sublime neutralidade'. 'Só conheço um limite para a arte, o da boa arte. (...) Se houvesse limites formais, materiais e éticos, um urinol nunca poderia ter sido contemplado,experimentado, vivido como uma obra de arte. Toda a acção humana tem limites e a acção artística não é excepção. Conhece um primeiro limite que é o limite da sua própria linguagem. Depois, conhece o limite do outro enquanto instância de vivência da obra.' Os artistas sempre ultrapassaram limites, todo o tipo de limites: 'Serviram Estados totalitários, ilustraram políticas, deram voz a causas... E a arte sempre envolveu muito sofrimento: do artista no acto criativo, no modelo que posa longas horas para o mestre pintor, no modelo que é envolvido em gesso para fazer um molde para uma escultura... É verdade que nestes casos se trata de pessoas que consentiram, mas nos casos da utilização dos animais essa não é sequer uma questão – mesmo que quiséssemos, os animais nunca poderiam consentir, falar, assentir'. O limite que a boa arte deve assumir (...) 'é o da absoluta necessidade da obra e não outra: como diz a Susan Sotag, relativamente a essas questões os artistas devem atingir 'uma sublime neutralidade'. São de facto excepção. Até houve momentos em que os criminosos eram considerados, do ponto de vista estético, as pessoas mais interessantes. Os doentes psiquiátricos como os rostos mais perturbantes da fotografia. E desde os gregos que no campo artístico se assiste ao cometimento das maiores atrocidades sem nos causar a mais ligeira questão ético-moral. Pense-se nas tragédias gregas. Goethe dizia que esse era o luxo supremo da arte, poder fazer-nos sentir prazer com a maior desdita que um outro pode experimentar'. Os antigos, recorda ainda, 'andaram obcecados com o grupo escultórico de Laoconte porque o escultor tinha conseguido captar o momento exacto em que o homem e os seus filhos estão a morrer. (...) Isso, ressalva, não quer dizer que vale tudo na arte, mas quer dizer que 'vale tudo o que é necessário: não se trata de justificar o frívolo, a crueldade gratuita”. No caso de Habatuc e do cão envolvido na sua Exposicion Nº1 'o acontecimento diz muito, mas não acerca da natureza da obra de arte. (...) Ninguém foi salvar o cão, ninguém foi alimentar o cão, da mesma forma que não alimentamos os cães que vemos na rua, ou os sem-abrigo. (...) É essa indiferença que este episódio do cão dá a ver'. (...) A única pergunta válida (...) é se era uma boa obra de arte'. A isso não sabemos responder – não estivemos lá”.
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E assim finaliza o completo artigo de Vanessa Rato. Não se conclui quais deverão ser os limites éticos da arte, e finalmente não se conclui se a Exposicion nº 1 poderá ou não ser considerada uma obra de arte.
Mas no meio de tanta salada, há muitas questões que são levantadas...
A começar pelas questões da representação: a arte, polémica ou não, chocante ou não, pretende representar as ansiedades e interrogações da humanidade, através dos artistas que a executam e dão corpo. Mas o que será isso da representação? Nuno Crespo dá-nos como exemplo as tragédias gregas, como justificação de atrocidades cometidas na arte: mas ter-se-á esquecido este professor de filosofia da arte, além de crítico, que se estava a falar de uma representação, no caso, uma representação teatral, com todas as características ilusórias que isso implica, e não na criação de uma situação real em nome da arte? Porque, há toda a diferença... Num caso, espeta-se, por exemplo, uma faca com lâmina retráctil, e quando desce o pano, o actor morto, levanta-se novamente para a vénia aos aplausos finais. Enquanto que, caso de uma situação criada, a faca não seria retráctil, e o actor poderia mesmo morrer. Esse é, aliás, o caso dos filmes clandestinos conhecidos por Snuff , por exemplo, que circulam num mercado clandestino... São argumentos de extrema violência, com cariz sexual (no caso do Snuff ) e onde os actores (normalmente actrizes porno) morrem verdadeiramente. É evidente, que isso não é consentido por quem morre, mas que importa? Os animais também não dão consentimento para morrer em nome da arte, e nem por isso, a obra deixa de ser artística.... É claro, que estou a exagerar... O snuff e outros géneros (retratados por Holywood, em filmes famosos como por exemplo, Hostel ou 8mm) onde a violência não tem cariz sexual, mas onde é igualmente real, são crime, não são arte. Mas até quando? Se, não devem haver limites éticos para a arte? Se apenas podemos separar a boa da má arte? E se considerarmos esses filmes como má arte? Afinal de contas, são filmes... E o cinema é uma arte, a sétima arte! E ninguém terá de ser preso e condenado, apenas porque é mau artista...
Pois, como se vê, entra-se no lodo...
A arte, quando deixa de se satisfazer com a representação de situações da vida e tenta questioná-la reproduzindo-a, sujeita-se, quanto a mim, às mesmas regras éticas a que se sujeita toda a vida. Os artistas não estão, não podem nunca estar, acima da lei. Não pode haver qualquer “sublime neutralidade” quando se maltratam animais em nome da arte, porque ela não existe para quem, não sendo artista, o faz!
Agora, se falarmos nas questões da hipocrisia, do facto de, este assunto do cão vadio só ter provocado tanta polémica porque se passou numa galeria de arte, aí, a arte pode, deve mesmo, denunciá-la!
No entanto, será também uma injustiça que se tome por hipócritas todos aqueles que assinaram a petição, ou por qualquer forma protestaram, só porque, um punhado de convidados (escolhidos a dedo?) reagiu da forma que reagiu. Eu assinei a petição. E divulguei-a, o mais que pude. Igualmente o faria (e fiz) em relação a outras questões que considerei chocantes, não tendo essas nada que ver com arte. Mas nada tenho feio para tirar os sem-abrigo da rua... O artista em questão, o profeta da justiça divina, tem feito alguma coisa para isso? Ou limita-se a sacrificar animais, qual sacerdote ou chaman, de tempos que, esses sim, foram em grande medida ultrapassados, em nome dessa dita justiça Divina?
Por outro lado, no caso da Exposicion nº1, não se sabe se o cão foi realmente sacrificado. Nesse caso, a denúncia da hipocrisia poderá ter sido feita com o recurso apenas à representação, à ilusão... Pode ser o que está a acontecer, já que, a acreditar nas explicações da proprietária da galeria, Juanita Bermúdez, quando o escândalo rebentou, “Navidad, o cão, só tinha estado preso durante as três horas da inauguração” e passou “o resto do tempo no pátio da galeria, alimentado”. Acrescentou ainda Juanita, no comunicado que então divulgou, “que ela mesma tinha a intenção de ficar com ele, mas que o animal acabou por fugir.”
No entanto, e ainda segundo o artigo do Jornal Público, quando interrogado sobre o facto, o artista responde: “o cão morreu na exposição”. E quando a pergunta se torna mais expecífica, tentando discurtinar se esse “morreu” é uma metáfora ou real, a resposta é simplesmente esta: “na realidade reservo-me o direito de não responder”... A obra de arte precisa da representação da ilusão...
Mas veja-se o caso da performance de Cildo Meireles, que segundo Vanesa Rato, é hoje considerada como uma das obras fundamentais da arte contemporânea: O Tiradentes: Totem-monumento ao preso político, (forma como foi denominada a performance) aconteceu com um sacrifício real de uma dezena de galinhas. Em nome da arte. Em nome de que mais, a não ser da alimentação, é ético na vida quotidiana o sacrifício de dezenas de galinhas? Será que os artistas poderão estar um degrau acima na ética? E o caso da coelha fluorescente? Foi encomendada por um artista que cria obras de arte vivas, qual Deus, ou melhor, qual caricatura de uma certa ideia de Deus! Estará esse artista acima da ética comum? E o laboratório, afinal o verdadeiro produtor da coelha e que posteriormente, por medo do escândalo, acabou por não entregá-la? Se, não deverão haver limites para a arte, onde se poderá ir?
Estas interrogações podem fazer parte do efeito pretendido pelos artistas... Mas será mesmo necessário que se transcenda a ética, para que ela seja debatida? Será esse o “limite que a boa arte deve assumir”? O limite da transgressão? E depois de uma transgressão? Onde fica o limite? Na transgressão seguinte?
Acabo este texto da mesma forma como acaba o artigo que lhe deu origem: não sei, espero não estar lá.
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Texto: João Paulo Barrinha
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ARTEHABACUC
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A ARTE TRANGÉNICA DE EDUARDO KAK
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JORNAL PÚBLICO
Ler também: VALORES ESTÉTICOS
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Há muito que as questões éticas se colocam na arte, actividade humana que, por definição ou simplesmente por característica intrínseca, rompe com limites, com tabus sociais e pessoais. Consequentemente, é uma das características da arte, o questionar da própria ética... E como o faz? Chocando. Algumas vezes, com o recurso a meios ou situações, tão ou mais questionáveis que as situações que pretende denunciar.
Nesse contexto, o que nos diz o artigo em questão, sobre o caso Habacuc?
Logo no início, esclarece que, Habacuc, o nome pelo qual o artista é conhecido, é sinónimo de profeta da justiça divina... Embora este pequeno pormenor pareça insignificante, talvez o seu conhecimento ajude a uma compreensão, sob a óptica da psicologia, das motivações do referido autor...
Continua o referido artigo, esclarecendo que este jovem artista, “de 32 anos, era zero, ou perto disso, fora do circuito da arte Latino-americana” , mas que, após a polémica exposição, que lhe valeu “o ódio de milhões de pessoas” e as classificações de “cínico, monstro, psicopata, doente, louco (...) foi convidado para representar a Costa Rica numa bienal de arte contemporânea que cada ano decorre num país da América Central”.
Segundo o artista, a sua Exposicion Nº 1 (assim se intitulava a polémica instalação) assume-se “como comentário ao que aconteceu a Navidad Canda Mariena, um imigrante nicaraguense na Costa Rica que entrou durante a noite num complexo industrial de Cartago e acabou por ser morto por dois rottweiller da segurança, num ataque à vista de elementos da segurança do complexo e, depois, também da polícia que entretanto ocorreu ao local. (...) Há um vídeo de duas horas, das cameras de segurança, em que ele é esquartejado enquanto toda a gente assiste. O que eu tentei foi criar uma situação semelhante, uma relação semelhante entre o que se passava na minha obra e o público da galeria”. Público esse, composto por o “que se supõe serem uma série de convidados”, fotografados “umas vezes completamente distraídos, a conversar, outras a lançar olhares de solsaio à cena, pensativos ou consternados, mas sem demonstrar intenção de intervir”.
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Pretendendo questionar, e acima de tudo informar para que possa ser questionada a ética na arte, o referido artigo dá ainda outros exemplos semelhantes de “obras de Arte” onde se sacrificam animais e até onde se fabricam animais. Um outro caso relatado, é o do artista Brasileiro Cildo Meireles, que “numa intervenção de 1970 (...) atou uma dezena de galinhas a um totem na praça do Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro e as matou” como “referência ao martírio do independentista Tiradentes, preso e esquartejado no final do século XVII”.
Entre outros exemplos, pode-se ler igualmente no referido artigo o de o artista alemão Peter Weibel, que instalou várias “televisões transformadas em aquários que vão sendo esvaziados até uma série de peixinhos serem deixados em seco, a lutar por oxigénio, num comentário à hipocrisia das regras de exibição de violência na televisão” , ou outro caso, o do igualmente artista alemão “Gregor Shneider, conhecido pelo ambiente sinistro das suas instalações (...) que está a tentar construir uma sala com condições de assistência médica para ter um doente terminal a morrer em público” e que “está à procura de candidatos”. Isto além do caso de Alba, a “coelha fluorescente” criada “há oito anos” por “um laboratório Francês”, a pedido do artista Brasileiro Eduardo Kac. Relativamente a este caso, refira-se que, segundo o mesmo artigo, “a polémica causada pelo caso foi tal que, no ultimo momento, Kac acabou por não poder ficar com Alba – o director do laboratório não autorizou a saída do animal das instalações” e “até hoje não se sabe o que aconteceu ao coelho”.
Em fotografias, são ainda mostrados outros exemplos, como o Joseph Beuys, que, numa performance intitulada “I Like America and America Likes Me (1974) (...) terá passado uma semana numa galeria com um coiote” . Na fotografia pode-se ver o artista em pé, coberto com o que parece ser um cobertor, enquanto segura o coiote por uma trela curta da qual este tenta livrar-se à dentada... Ou o caso Hannah Wilke, que numa série de auto-retratos intitulada “Intra – Vénus (1993) mostra-se nua, deitada numa cama, com pensos nas ancas e nas nádegas, devido ao facto de estar “a morrer com um linfoma”. E ainda, uma outra em que se pode ver a artista de Body Art Orlan, numa sala de operações, pronta para se submeter a uma operação cirúrgica apenas com o objectivo de falar de cânones de beleza.
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O que nos podem informar todos estes exemplos? Para começar, temos duas situações distintas, sendo que, as que reproduzo aqui como os exemplos de que o artigo apenas mostra fotografias legenda das, a terem de ser enquadradas numa categoria diferente. Para a análise em questão, chamemos aos exemplos apenas em fotografia legendada, de categoria 2, enquanto aos relatados, categoria 1.
Analisemos então, primeiramente, a categoria 2: quanto a mim, embora impressionantes, embora chocantes, estes exemplos, à luz da ética, em nada serão condenáveis. (Apenas com algumas reticências para o caso do coiote...). Porque, se tratam, ora de auto-retratos que mostram uma fase da vida do retratado, como aliás é muito comum na arte, ora de performances ou acções onde o artista participa de forma física, muitas vezes correndo graves riscos para a sua saúde, como é evidente o caso de Orlan, já que nas suas operações, a artista costuma desfigurar-se. .. São acções chocantes... Mas a arte também pode ser isso.
Quanto à categoria 1, antes de avançar nas minhas considerações, gostaria ainda de reproduzir mais algumas frases e citações retiradas do artigo jornalístico em análise: respondendo às polémicas levantadas pelo caso Habatuc e a sua Exposicion nº 1 , Eduardo Kac ( artista da coelhinha fluorescente) defende o colega Costa Riquenho, afirma que o limite para a ética na arte “é a dor”. E continua: “empenha-se um enorme esforço
, energia e tempo à causa de um cão que poderá ou não ter morrido, quando temos centenas de espécies que desaparecem ao longo de um só ano e esquece-se de sofrimento de humanos, próximos mesmo daqueles que gastam esse tempo”. Eduardo Kac defende ainda, que na arte, as “linguagens violentas” são uma “forma de responder a uma crueldade muito maior que a população de todo um país sofre”.
Reproduzo ainda um outro excerto deste excelente artigo do jornal Público, onde Eduardo Kac, tece algumas considerações sobre a ética na Arte: “Kac, que traz ao mundo vidas novas (animais mas também plantas) como obra, diz que 'a ética se ocupa de todos os aspectos das relações entre humanos' e que, 'nesse sentido, a arte não será uma excepção, tanto no momento da produção da obra, como no da sua apresentação e nos aspectos de mercado', mas diz também que 'a arte não precisa de uma justificação a não ser o desejo do artista, o contexto social que o motiva, mais o sentido dessa obra e o seu impacto social'. Precisamente, acrescenta Kac, 'a arte é o laboratório da liberdade, o espaço onde se experimenta com o que não tem limites nem precisa de justificação'. Impor limites éticos universais às práticas artísticas, seria, diz ele, 'anti ético'.
Segundo outro depoimento recolhido por Vanessa Rato, a jornalista que elaborou o artigo que aqui reproduzo parcialmente, o do ensaísta e especialista em filosofia da comunicação, José Bragança de Miranda, “os limites para a arte são políticos e não éticos, na medida em que o que acaba por se verificar é que a ética redunda normalmente numa proibição.” Diz ainda Bragança Miranda: “se se começa a entrar por esse caminho, toda a arte fica impossibilitada. (...) A ética corresponde a um problema, mas não é uma solução para o mundo da arte. Se fosse possível estabelecer limites, eles seriam verdade a um nível individual e não generalizável.” E conclui, referindo-se ao caso Habatuc (contra o qual assinou a petição): “a única coisa em que devemos confiar é na forma como a opinião pública tece ou não linhas de clivagem. Uma obra suscita efeitos e tem que suportá-los. Aliás, os artistas antecipam, usam e abusam desses efeitos. Neste caso eu estou mais com o cão do que com Habatuc. Tal como me sinto mais próximo de coelho do que do Eduardo kac e como recusaria ver a performance das galinhas do Cildo Meireles”.
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Que conclusões poderemos tirar de toda esta salada? Para começar, que se trata mesmo de uma salada! Onde não há (não pode haver?) qualquer coerência. A arte joga precisamente com a incoerência, já que joga com dados não racionais... Mas até onde é aceitável a incoerência na arte? Se não devem haver limites éticos e se, segundo Eduardo Kac, o único limite será a dor, então valerá tudo (inclusivamente matar seres humanos) desde que se elimine a dor? E por outro lado, o que é isso da dor? A dor física? A dor psicológica? Eduardo Kac não explicou esses pormenores... Mas facilmente se presume que, se a referência dizia respeito à dor psicológica, então não faria qualquer sentido o seu discurso... Já que, o choque emocional que um artista pode provocar no público que assiste, ou simplesmente toma conhecimento da sua obra, pode ser classificado de dor psicológica...
Segundo Bragança Miranda, os únicos “limites são políticos e não éticos”... Mas há limites éticos... Quando a opinião pública assim o entende... E se a opinião pública não chegar a saber? Bragança Miranda não responde a essa questão... Não lhe foi perguntada...
Mas não nos fiquemos por aqui: ainda segundo o artigo elaborado por Vanessa Rato, o “crítico e comissário de arte contemporânea (...) Nuno Crespo, professor de Filosofia da Arte no Instituto de Artes Visuais Design e Marketing (IADE), vai mais longe no que considera ser o privilégio (para os artistas) de 'uma sublime neutralidade'. 'Só conheço um limite para a arte, o da boa arte. (...) Se houvesse limites formais, materiais e éticos, um urinol nunca poderia ter sido contemplado,experimentado, vivido como uma obra de arte. Toda a acção humana tem limites e a acção artística não é excepção. Conhece um primeiro limite que é o limite da sua própria linguagem. Depois, conhece o limite do outro enquanto instância de vivência da obra.' Os artistas sempre ultrapassaram limites, todo o tipo de limites: 'Serviram Estados totalitários, ilustraram políticas, deram voz a causas... E a arte sempre envolveu muito sofrimento: do artista no acto criativo, no modelo que posa longas horas para o mestre pintor, no modelo que é envolvido em gesso para fazer um molde para uma escultura... É verdade que nestes casos se trata de pessoas que consentiram, mas nos casos da utilização dos animais essa não é sequer uma questão – mesmo que quiséssemos, os animais nunca poderiam consentir, falar, assentir'. O limite que a boa arte deve assumir (...) 'é o da absoluta necessidade da obra e não outra: como diz a Susan Sotag, relativamente a essas questões os artistas devem atingir 'uma sublime neutralidade'. São de facto excepção. Até houve momentos em que os criminosos eram considerados, do ponto de vista estético, as pessoas mais interessantes. Os doentes psiquiátricos como os rostos mais perturbantes da fotografia. E desde os gregos que no campo artístico se assiste ao cometimento das maiores atrocidades sem nos causar a mais ligeira questão ético-moral. Pense-se nas tragédias gregas. Goethe dizia que esse era o luxo supremo da arte, poder fazer-nos sentir prazer com a maior desdita que um outro pode experimentar'. Os antigos, recorda ainda, 'andaram obcecados com o grupo escultórico de Laoconte porque o escultor tinha conseguido captar o momento exacto em que o homem e os seus filhos estão a morrer. (...) Isso, ressalva, não quer dizer que vale tudo na arte, mas quer dizer que 'vale tudo o que é necessário: não se trata de justificar o frívolo, a crueldade gratuita”. No caso de Habatuc e do cão envolvido na sua Exposicion Nº1 'o acontecimento diz muito, mas não acerca da natureza da obra de arte. (...) Ninguém foi salvar o cão, ninguém foi alimentar o cão, da mesma forma que não alimentamos os cães que vemos na rua, ou os sem-abrigo. (...) É essa indiferença que este episódio do cão dá a ver'. (...) A única pergunta válida (...) é se era uma boa obra de arte'. A isso não sabemos responder – não estivemos lá”.
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E assim finaliza o completo artigo de Vanessa Rato. Não se conclui quais deverão ser os limites éticos da arte, e finalmente não se conclui se a Exposicion nº 1 poderá ou não ser considerada uma obra de arte.
Mas no meio de tanta salada, há muitas questões que são levantadas...
A começar pelas questões da representação: a arte, polémica ou não, chocante ou não, pretende representar as ansiedades e interrogações da humanidade, através dos artistas que a executam e dão corpo. Mas o que será isso da representação? Nuno Crespo dá-nos como exemplo as tragédias gregas, como justificação de atrocidades cometidas na arte: mas ter-se-á esquecido este professor de filosofia da arte, além de crítico, que se estava a falar de uma representação, no caso, uma representação teatral, com todas as características ilusórias que isso implica, e não na criação de uma situação real em nome da arte? Porque, há toda a diferença... Num caso, espeta-se, por exemplo, uma faca com lâmina retráctil, e quando desce o pano, o actor morto, levanta-se novamente para a vénia aos aplausos finais. Enquanto que, caso de uma situação criada, a faca não seria retráctil, e o actor poderia mesmo morrer. Esse é, aliás, o caso dos filmes clandestinos conhecidos por Snuff , por exemplo, que circulam num mercado clandestino... São argumentos de extrema violência, com cariz sexual (no caso do Snuff ) e onde os actores (normalmente actrizes porno) morrem verdadeiramente. É evidente, que isso não é consentido por quem morre, mas que importa? Os animais também não dão consentimento para morrer em nome da arte, e nem por isso, a obra deixa de ser artística.... É claro, que estou a exagerar... O snuff e outros géneros (retratados por Holywood, em filmes famosos como por exemplo, Hostel ou 8mm) onde a violência não tem cariz sexual, mas onde é igualmente real, são crime, não são arte. Mas até quando? Se, não devem haver limites éticos para a arte? Se apenas podemos separar a boa da má arte? E se considerarmos esses filmes como má arte? Afinal de contas, são filmes... E o cinema é uma arte, a sétima arte! E ninguém terá de ser preso e condenado, apenas porque é mau artista...
Pois, como se vê, entra-se no lodo...
A arte, quando deixa de se satisfazer com a representação de situações da vida e tenta questioná-la reproduzindo-a, sujeita-se, quanto a mim, às mesmas regras éticas a que se sujeita toda a vida. Os artistas não estão, não podem nunca estar, acima da lei. Não pode haver qualquer “sublime neutralidade” quando se maltratam animais em nome da arte, porque ela não existe para quem, não sendo artista, o faz!
Agora, se falarmos nas questões da hipocrisia, do facto de, este assunto do cão vadio só ter provocado tanta polémica porque se passou numa galeria de arte, aí, a arte pode, deve mesmo, denunciá-la!
No entanto, será também uma injustiça que se tome por hipócritas todos aqueles que assinaram a petição, ou por qualquer forma protestaram, só porque, um punhado de convidados (escolhidos a dedo?) reagiu da forma que reagiu. Eu assinei a petição. E divulguei-a, o mais que pude. Igualmente o faria (e fiz) em relação a outras questões que considerei chocantes, não tendo essas nada que ver com arte. Mas nada tenho feio para tirar os sem-abrigo da rua... O artista em questão, o profeta da justiça divina, tem feito alguma coisa para isso? Ou limita-se a sacrificar animais, qual sacerdote ou chaman, de tempos que, esses sim, foram em grande medida ultrapassados, em nome dessa dita justiça Divina?
Por outro lado, no caso da Exposicion nº1, não se sabe se o cão foi realmente sacrificado. Nesse caso, a denúncia da hipocrisia poderá ter sido feita com o recurso apenas à representação, à ilusão... Pode ser o que está a acontecer, já que, a acreditar nas explicações da proprietária da galeria, Juanita Bermúdez, quando o escândalo rebentou, “Navidad, o cão, só tinha estado preso durante as três horas da inauguração” e passou “o resto do tempo no pátio da galeria, alimentado”. Acrescentou ainda Juanita, no comunicado que então divulgou, “que ela mesma tinha a intenção de ficar com ele, mas que o animal acabou por fugir.”
No entanto, e ainda segundo o artigo do Jornal Público, quando interrogado sobre o facto, o artista responde: “o cão morreu na exposição”. E quando a pergunta se torna mais expecífica, tentando discurtinar se esse “morreu” é uma metáfora ou real, a resposta é simplesmente esta: “na realidade reservo-me o direito de não responder”... A obra de arte precisa da representação da ilusão...
Mas veja-se o caso da performance de Cildo Meireles, que segundo Vanesa Rato, é hoje considerada como uma das obras fundamentais da arte contemporânea: O Tiradentes: Totem-monumento ao preso político, (forma como foi denominada a performance) aconteceu com um sacrifício real de uma dezena de galinhas. Em nome da arte. Em nome de que mais, a não ser da alimentação, é ético na vida quotidiana o sacrifício de dezenas de galinhas? Será que os artistas poderão estar um degrau acima na ética? E o caso da coelha fluorescente? Foi encomendada por um artista que cria obras de arte vivas, qual Deus, ou melhor, qual caricatura de uma certa ideia de Deus! Estará esse artista acima da ética comum? E o laboratório, afinal o verdadeiro produtor da coelha e que posteriormente, por medo do escândalo, acabou por não entregá-la? Se, não deverão haver limites para a arte, onde se poderá ir?
Estas interrogações podem fazer parte do efeito pretendido pelos artistas... Mas será mesmo necessário que se transcenda a ética, para que ela seja debatida? Será esse o “limite que a boa arte deve assumir”? O limite da transgressão? E depois de uma transgressão? Onde fica o limite? Na transgressão seguinte?
Acabo este texto da mesma forma como acaba o artigo que lhe deu origem: não sei, espero não estar lá.
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Texto: João Paulo Barrinha
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